luni, 14 ianuarie 2008

Dragoste şi imitatio Christi…

Există o anumită imoralitate a nefericirii. Omul nefericit este incapabil să înţeleagă nefericirea altuia. El îşi asumă această enormă pretenţie că nefericirea lui este atît de importantă, de profundă, încît merită să fie luată în serios şi preferată oricărei alte nenorociri posibile, ignorînd posibilitatea că oricînd poate exista cineva a cărui suferinţă să fie mai adîncă decît a sa. Or, această maximă a pedagogiei edificării de sine este complet străină nefericitului – om egoist, care din toate făpturile se preferă pe sine, în orgoliul furibund al propriei afirmări. Căci, da, nefericirea este un act al afirmării de sine.
Acelaşi lucru se întîmplă şi în iubire. Iubirea, ca şi nefericirea, alege, numai că în ea agentul nu se alege pe sine, ci se uită pe sine în altcineva. Tocmai din motivul acesta, Zizek vedea iubirea ca pe un rău: răul de a prefera pe cineva din totalitatea unei lumi atît de pline… Teoria lui Slavoj Zizek ar avea relevanţă în măsura în care toate „obiectele” lumii ce pot fi supuse actului erotic/agapic ar fi egale, indistincte. Or nu este aşa. În iubire alegem tocmai pentru amănunte, pentru acel ceva aparent nesemnificativ – şi nesemnificativ oricui altcuiva – care pentru noi înseamnă totul şi în numele căruia ne prăvălim în acel abis al hotărîrii că din acel moment (privilegiat sau blestemat…) nu mai putem trăi ca înainte, că fără acea fiinţă viaţa noastră şi noi înşine am fi de prisos, fără sens.
Dragostea alege, dragostea preferă şi, în sensul acesta, este egoistă. Însă nu este imorală. Poate ar părea o subtilitate de prisos. Imorală ar fi, dimpotrivă, cînd – dornică de a evita egoismul alegerii care ar face-o unică şi nedreaptă (căci, da, dragostea este şi nedreaptă) – ar refuza această coborîre în concret în favoarea unei anumite specii de universalitate, mai mult sau mai puţin înţeleasă. Un prim aspect al universalităţii în dragoste ar fi cel al iubirii abstracte, generale faţă de umanitate. Nu-mi permit să mă las iubit sau să iubesc o persoană concretă, pentru că eu am un ideal măreţ al dragostei de înfăptuit. Greşeala aceasta o fac de regulă călugării şi toţi cei asemenea lor. Diferenţa dintre această „ideologie a dragostei” şi dragoste este aceea dintre samariteanul milostiv (care îl ajută pe nenorocitul aflat în nevoie) şi cei deja dignificaţi, aflaţi în orizontul select al „aleşilor”, care refuză proba concretului suferinţei în favoarea abstractului moral al Legii. La fel, adepţii dragostei universale, uită dragostea concretă.
Însă dragostea aceasta universală, care vizează omul în dimensiunea sa abstractă, ideală, uitînd concretitudinea lui plină de defecte, ratează tocmai esenţialul: situaţia lui reală. Omul este o fiinţă nenorocită iar nenorocirea nu-şi alege subiecţii în modul în care a fost ales Iov (tocmai pentru că era neprihănit). De cele mai multe ori, omul care suferă este şi cel mai plin de defecte.
Pentru a-l ajuta pe cel aflat în nenorocire, trebuie să-l înţelegi, iar pentru a-l înţelege, trebuie să-l iubeşti. Căci nu poţi să-l înţelegi pe cineva decît trăind deopotrivă nenorocirea sa prin iubire, prin identificarea cu el şi dăruirea de sine. Pentru a-l putea iubi, trebuie să trăieşti împreună cu el, în concretitudinea nenorocirii sale. Aşadar, cum aş putea să pretind că iubesc omenirea în general, că-i iubesc pe toţi, cînd nu sunt capabil să mă apropii nici măcar de unul? Proba iubirii este întotdeauna unul, realul, singularul, iar – după cum poate că ştiţi – unicitatea este o calitate a lui Dumnezeu. Dumnezeu este unul şi este iubire, iar noi cînd iubim, iubim întotdeauna unul. Aceasta este modalitatea ei de a fi. Atribut al divinităţii, iubirea îşi caută întotdeauna ţinta, tinde spre unicitate, spre origini.
Am spus că iubirea este egoistă şi că tinde întotdeauna către unul. Îl lăsăm deocamdată la o parte pe Dumnezeu; avem destule de clarificat şi printre oameni, dar vom păstra în gînd aceste două idei: că şi Dumnezeu este unul şi că el este iubire. Prin urmare, cum aş putea iubi eu umanitatea, atît timp cît nu sunt capabil să iubesc nici măcar pe unul?... Sau, poate, aş putea să mă gîndesc că e posibil să depăşesc această unicitate a iubirii şi să mă deplasez spre universal. Cum aş proceda? Probabil că începînd de la doi. Adică eu ca bărbat aş putea încerca să iubesc două femei în acelaşi timp. Între paranteze fie spus (pe care mă abţin totuşi să le pun), Mircea Eliade a încercat să descopere universalul iubirii în felul acesta. Dar vă întreb: pe baza simţului dumneavoastră comun, aţi numi iubire „iubirea” a două femei? Mă îndoiesc. Opinia mea personală este că iubirea rezistă foarte bine oricărui test al multiplicităţii, mai ales dacă ne referim la sensul tare al simultaneităţii temporale.
Cel care vrea să iubească umanitatea (şi nu omul) va sfîrşi în cele din urmă într-un dublu eşec. Negăsind omul concret, nu va găsi nici „umanitatea” pe care o presupune cu toate bunele intenţii proprii utopistului. Umanitatea?... Mă întreb dacă există vreuna.
Revenind la Dumnezeu, nu cred că aş putea susţine universalitatea iubirii Sale faţă de om, ci, dimpotrivă, aş susţine că Dumnezeu ne iubeşte la modul personal, pe fiecare în parte în maniera cea mai concretă, profitînd sau, dacă vreţi, abuzînd de acel atribut al său numit ubicuitate. Noi, nefiind ubicui, nu avem posibilitatea de a iubi cu adevărat decît o singură persoană într-un acelaşi timp al vieţii noastre. Restul nu poate fi decît rafinament al viciului. Iar a iubi universal – în felul universalităţii proprii raţiunii care a inventat conceptul de „om”, tocmai pentru a pierde omul din carne şi oase – nu se poate. De ce? Pentru cu nu iubim cu mintea, ci cu inima şi uneori cu stomacul – pînă la ulcer.
Dacă eşti un filantrop al raţiunii şi nu un zănatec al inimii, văzînd un om în nenorocire, poţi să te apropii de el şi să îl ajuţi, fără însă a ajunge la suferinţa lui reală şi la cauzele nenorocirii sale. Vei funcţiona în abstract, în felul în care funcţionează morala kantiană, fără Dumnezeu.
Susţin că morala lui Kant este o morală fără Dumnezeu. Relaţia morală cu Dumnezeu (şi cu semenul) este una a întîlnirii faţă către faţă, care se epuizează în sentiment, în iubire, în ceea ce Kant ar numi înclinaţie. Pentru Kant, are valoare morală doar acţiunea făcută din datorie, în pofida înclinaţiei. Acţiunile morale făcute din înclinaţie pot fi, cel mult, conforme datoriei. Slăbiciunea unei morale fără Dumnezeu este pierderea reperului, care este lăuntric, care ţine de iubire şi de întîlnirea faţă către faţă. Iar această întîlnire nu este mediată de lege şi de datorie, ci de iubire şi de dăruire de sine. Numai unde apare al treilea (terţul, neutrul) se poate trece de la plenitudinea relaţiei faţă către faţă la obiectivarea ei sub forma legii şi a datoriei. Legea este necesară, mai întîi, datorită imposibilităţii relaţiei faţă către faţă cu un terţ, pe care, egoist, îl exclud, dar căruia trebuie totuşi să-i ofer o garanţie. Apoi, legea este posibilă tocmai datorită prezenţei celui de al treilea, a celui neutru. Doar astfel poate fi instituită imparţialitatea, obiectivitatea. În relaţia iniţială, legea şi datoria nu sunt necesare, iubirea le este anterioară şi prioritară; în al doilea caz, o dată cu instituirea celui de-al treilea, legea devine şi posibilă şi necesară. Însă în circumstanţele unor instanţe obiective cum este statul, care în unele contexte, cum a fost cel german, a pretins supremaţia asupra individului, morala datoriei (de data asta faţă de stat) se poate transforma într-o fidelitate oarbă faţă de un mecanism al crimei. Aşadar e preferabil să lăsăm morala să se fundamenteze în iubire şi în divinitate, nu în lege şi în datorie.
Aşadar, filantropul nostru raţionalist, văzînd un om în nenorocire poate să se apropie de el şi să îl ajute, fără însă a ajunge la suferinţa lui reală şi la cauzele nenorocirii sale. Însă, dacă vrei să salvezi un om din viciu, trebuie să cobori în condiţia lui, asemenea lui Christos. Coborîrea Sa în uman este o coborîre în viciu, într-o condiţie coruptă, al cărei suprem dezechilibru este moartea. Ar fi un sofism să afirmi: „te ajut şi te suport deoarece, dincolo de nimicnicia ta, de multul şi adîncul rău în care te-ai cufundat, văd în tine omul, ideea de om, sau – ca să fim mai puţin platonici –, văd în tine proiectul divin, destinul tău hărăzit de Dumnezeu, la înălţimea căruia, nenorocitule!, n-ai reuşit să te ridici.” Ce s-ar putea replica la acest argument?... Că e ipocrit, orgolios şi, lucrul cel mai important, că pierde omul real în favoarea unei întregi teologii (raţionale) a esenţelor, iar asta îmi displace profund! Pentru mine iubirea nu e ideea de iubire, idealul, ci este (să mă ierte unii) ceva foarte concret, inclusiv sex: cunoaşterea de sine şi de celălalt în exerciţiul cel mai concret cu putinţă al dragostei, acea cunoaştere de care vorbeşte şi Biblia uneori …
A iubi un om înseamnă a coborî în abisul suferinţei sale, în abisul condiţiei sale incomplete şi a lupta zi de zi pentru a trasa o punte peste această prăpastie care se cască între şi în fiecare din noi. A iubi cu adevărat un om înseamnă a-l iubi tocmai pentru imperfecţiunea sa, în pofida ingratitudinii sale, a meschinăriei de care dă adesea dovadă, în pofida faptului că te înşeală mereu… Şi sunt multe feluri de a înşela, însă numai unul de a te situa ÎN POFIDA înşelăciunii. Abia atunci cînd ai făcut toate astea ai dreptul să crezi că dragostea ta e reală şi că merită a-ţi fi împărtăşită.
Şi iată-mă nevoit să revin asupra ideii de unicitate. Modalitatea de situare împotriva răului este întotdeauna unică, mijloacele răului sunt însă întotdeauna multiple. Răul are nevoie de varietate, la fel cum are nevoie iluzia cosmică din mitologia indiană. Dansul lui Shiva cel cu multe braţe creează multiplicitatea, pentru a oculta de fapt unicul din spatele perdelei de iluzii. Răul, în contextul culturii noastre este considerat nesubstanţial. Astfel, trebuie să se specializeze în marketing, în prezentare şi re-prezentare. Întotdeauna binele este simplu, pentru că este substanţial, fundamental şi firesc; răul însă trebuie să prindă în mrejele sale, trebuie să-şi oculteze carenţa fundamentală prin diversitate şi – dacă-mi este permis un joc de cuvinte – prin divertisment.
Fericit vei fi atunci cînd vei da de la bun început de un om care să simtă la fel ca şi tine şi, totodată, să acţioneze conform imperativelor inimii, căci dragostea va fi atunci mai mult un sacrificiu în înalt, decît în tenebre.
Dragostea luptătoare va triumfa sau nu. Există oricînd posibilitatea ca, în contra tuturor eforturilor pe care le faci, în pofida tuturor viciilor şi slăbiciunilor omului de lîngă tine, să eşuezi. Atunci nu înseamnă că ai întîlnit un diavol şi, ca atare, nu se poate „mîntui” (asumpţie extremă), ci mai degrabă că ai ales greşit. Căci, nefiind divin, se prea poate să fi ales greşit. Închipuie-ţi cît suntem de limitaţi în toate cele. Dar ca să fie clar, să ne închipuim un Dumnezeu limitat, care face greşeala de a-l alege pe diavol în proiectul mîntuirii. Atunci coboară în lumea lui, se încarnează ca diavol, îi preia condiţia şi, în pofida a tot, încearcă să-l salveze. Prea împietrit la inimă, acesta va rezista… Oare? Conform adepţilor apokatastazei, s-ar putea să nu fie tocmai aşa. Problema e aceasta: chiar dacă iertarea (in versiunea lui Origene) respectiv dragostea divină este infinită, chiar dacă îl scăldăm pe nenorocitul demon într-un ocean de iertare sau iubire, s-ar putea pur şi simplu ca el să nu o dorească, să aibă o altă agendă.
Dar iată-mă, ca om, privilegiat în faţa acestei imense tristeţi a divinităţii. Căci dacă Dumnezeu nu-l poate salva pe diavol prin iertare şi/sau iubire, nu mai există nimeni care să o facă. Pe cînd eu, ca om, dacă eşuez în iubirea mea faţă de cineva, în pofida tuturor eforturilor mele, înseamnă a) că mai există altcineva pe care pot cu siguranţă să-l iubesc şi nu trebuie decît să aştept (Dumnezeu ştie cît…) şi b) că nenorocitul care m-a refuzat poate să iubească sau să fie iubit de altcineva, la rîndul lui.
Aşadar, cunoscînd chiar extrema chenoză în dragoste (care este relativă la mine şi la resursele mele) ştiu sigur cîteva lucruri: că există oameni care pot coborî mai mult ca mine; că există oricînd şansa unei realizări prin altul; nu în ultimul rînd, că dragostea şi îndurarea infinite ale lui Dumnezeu suferă o infinită tristeţe raportată la cineva (diavolul) şi că, măcar din acest punct de vedere, merit să mă simt fericit: suferinţa mea nu este fără sfîrşit.
Nu vreau să se înţeleagă că am fi superiori prin ceva lui Dumnezeu, ci că încercarea (şi dezamăgirea) noastră este mai uşoară decît a Sa. Că suntem datori, ca oameni, să ne realizăm în dragoste. În măsura în care imitatio Christi înseamnă ceva pentru noi, suntem datori să iubim pentru a face lumea în care trăim mai bună şi a o aduce mai aproape de Dumnezeu. Iar această iubire nu este iubirea orgoliosului (care se admiră pe sine ca sine sau ca altul şi ca sine în altul), ci iubirea celui care înţelege şi suferă pentru şi împreună cu.
O precizare: vreau să previn o posibilă fugă înspre abstract prin ideea de „moarte ca dezechilibru”. A gîndi moartea ca dezechilibru nu înseamnă a plonja în teologie; este o realitate extrem de banală. La primitivi moartea nu este niciodată „naturală”; este o ieşire din firesc, atribuită cel mai adesea spiritelor rele sau vrăjitorilor din tribul vecin. În fine, filosofi ca Levinas sau Landsberg au atacat şi ei problema morţii, cu acelaşi efect: moartea este un lucru straniu, de neînţeles, inacceptabil. Este oroarea gîndirii şi a sensibilităţii noastre.

duminică, 13 ianuarie 2008

Interviu cu Petru Cimpoeşu

Public pe blog aceste interviuri la mult timp după data la care au fost luate. Este vorba de interviul cu Petru Cimpoeşu, poate cel mai important scriitor român contemporan, şi de interviurile cu Toni Hriţac, redactor şef la Ziarul de Iaşi, publicaţie care patronează aceste premii literare, respectiv cu preşedintele juriului , Alexandru Călinescu.

Laurenţiu Ursu: Ceea ce m-a frapat la romanul dvs Cristina domestica şi Vînătorii de suflete încă de la primele pagini a fost stilul, este cea mai bună scriitură pe care am întîlnit-o în literatura română a ultimilor ani. Care au fost „maeştrii” de la care aţi pormit? Personal, vă interpretam într-o „cheie slavă”. Mă gîndeam, de exemplu, la un Bulgakov. Ca şi el, aveţi un stil ludic, detaşat.
Petru Cimpoeşu: Da, sigur că Bulgakov poate fi un model, dar nu numai el; dacă privim cu atenţie la romanele lui şi, în special, la Maestrul şi Margareta, care îl defineşte integral, vedem că el are un daemon pe care eu nu cred că-l posed. Şi atunci, prefer să cred că am luat de la mai mulţi, de la Hrabal, de exemplu, care e un scriitor ceh extraordinar de bun şi care e mai puţin cunoscut la noi. Mă revendic, totodată, de la Ilf şi Petrov, dar şi de la scriitori români. Am învăţat construcţia unei cărţi de la autori ca Bălăiţă sau Breban. Şi Bălăiţă are în Lumea în două zile o construcţie întrucîtva asemănătoare cu a romanului meu. Are, sa spunem, o parte „domestică”, care la mine ar corespunde primei părţi a cărţii, şi o parte infernală, care ar corespunde părţii a doua a cărţii mele. Nu m-am raportat la un singur model, ci am încercat să învăţ de la fiecare cîte ceva. Am învăţat foarte mult chiar şi din cărţile proaste.
L.U.: Este acesta un roman al comunismului, cum îl caracteriza Al. Călinescu, sau o alegorie burlescă mai amplă, cuprinzînd şi o bună parte a anilor de după `90? Există unele referinţe la localităţi cum sînt Bacău, Moineşti, Buhuşi, care pe mine mă trimit cu gîndul la unele lucruri foarte concrete din trecutul nostru postdecembrist.
P.C.: Eu nu am intenţionat să fac o alegorie, am vrut doar să trag un semnal de alarmă, să dau un avertisment. În vremea în care trăim, o epocă de disoluţie a valorilor, există acest risc al unei apocalipse liniştite, moi sau chiar vesele, cum e în romanul meu. Noi ne îndreptăm cu veselie către un sfîrşit pe care nu-l vedem. De fapt, unul din mesajele importante ale cărţii ar putea fi acesta: atenţie!, ne pîndeşte abisul şi nu ne dăm seama. Noi petrecem „într-o veselie” şi ne pierdem în jocuri de miză mică.
L.U.: Titlul unui capitol al romanului este „Toţi cretanii sînt mincinoşi”. Continuarea enunţului ar fi „iar eu sînt cretan, prin urmare mincinos”. E un fel de trimitere la condiţia scriitorului? Este scriitorul un prestidigitator, un oficiant de iluzii?
P.C.: Da, îndemnul este să nu-l credeti pe de-a-ntregul, pentru că dacă o faceţi, veţi sfîrşi prin a fi manipulaţi.
L.U.: Foucault vorbea de binomul putere-cunoaştere şi despre un mecanism de disociere a puterii la nivelul societăţii. Este scriitura un mecanism de putere? În fine, putem să mai vorbim în ziua de astăzi, la publicul pe care îl are romanul, de un asemenea mecanism camuflat în el?
P.C.: Eu cred că da. Foucault a spus un lucru foarte interesant într-un interviu, care mi-a rămas în minte. El se definea ca un „artificier” care nu dărîmă, nu demolează, ci numai pune explozibil ici şi colo, urmînd ca altcineva să detoneze edificiile culturale, politice şi sociale subminate de el.
L.U.: Aşadar era un angajament pe termen lung...
P.C.: Exact. Cît priveşte puterea scriitorului, ea pare că e mică, dar nu e aşa, pentru că scriitorul lucrează cu imagini şi dacă are un pic de talent, acele imagini rămîn, se imprimă. El are o putere mult mai mare decît televiziunea şi ziarele, cu condiţia să fie conştient de ea şi să o folosească responsabil.
L.U.: Consideraţi scriitura dvs tipic românească, „intraductibilă”, particularistă prin temele sale, ca a majorităţii scriitorilor români? Aş vrea să aduc în discuţie un lucru: aţi primit un premiu foarte important în Cehia pentru Simion liftnicul, care la noi a fost oarecum neglijat de presa culturală.
P.C.: Da. Dar aici aş spune că răspunsul ar trebui să fie nuanţat... Acea carte a primit, totuşi, un premiu al Uniunii Scriitorilor şi a avut multe comentarii pozitive în presa culturală. Dar nu a produs un cutremur, nici nu intenţiona aşa ceva. În Simion liftnicul încercam să arăt o cale de ieşire din criză, care este calea spiritualităţii, aşa cum o înţelegem la nivelul nostru, al oamenilor obişnuiţi. Simion, de fapt, propune colocatarilor săi să iasă din egoismul, din micimea şi din meschinăria lor şi să privească spre cer, să spunem... În Cehia cartea a avut un impact chiar mai mare decît în România, fapt ce m-a surprins într-o bună măsură. Primul tiraj de o mie de exemplare s-a vîndut în numai trei luni, iar premiul pe care l-a obţinut, Magnesia Litera, care este foarte important acolo, nu a făcut decît să confirme asta. Am prevalat în faţa unor scriitori cehi foarte buni, pentru că, să fim lucizi, literatura cehă e cu mult înaintea literaturii române. Însă ei au socotit de cuviinţă să acorde acestei cărţi, Simion Liftnicul, un premiu naţional. Această distincţie se acordă în mod obişnuit doar pentru autorii cehi. A fost o derogare de la regulamentul concursului. Au socotit necesar să acorde această distincţie unui scriitor din România tocmai pentru că au considerat că romanul vorbeşte şi despre realităţile din ţara lor.
L.U.: În literatura română avem cîteva romane, de exemplu Mesi@ al lui Andrei Codrescu sau Venea din timpul diez al lui Bogdan Suceavă, care abordează o anumită formă de religiozitate, pe care aş numi-o „misticoidă”. Este comună ieşirii din totalitarism această orientare spre religios şi, de multe ori, spre un religios oarecum denaturat?
P.C.: Da. În primul rînd eu cred că majoritatea problemelor, inclusiv războaiele pornesc de la o definiţie greşită a lui Dumnezeu: fiecare îl defineşte cum crede el şi după aia se luptă cu definiţiile celorlalţi. Dar această orientare a multor scriitori români, pentru că nu cunosc situaţia din alte literaturi, către spiritualitate, n-aş zice misticism, poate să fie şi o modă, o orientare de moment, dar ea pune un diagnostic important asupra situaţiei spiritualităţii noastre de acum. Românii au ieşit din comunism vlăguiţi de atîta ateism şi, totuşi, încearcă să-şi găsească sensul din nou. Scriitorul trebuie, într-un fel sau altul, să se implice în această căutare. Şi eu m-am implicat prin Simion liftnicul, chiar dacă am făcut-o la modul parodic, ironic, sau cum vreţi să-i spuneţi, dar sub acest strat de comic am pus cîteva probleme serioase ale relaţiei omului cu Dumnezeu.
L.U.: O ultimă întrebare, oarecum ieşită din cadru: aţi fost un cititor al revistei „Magazin” în anii `90?
P.C.: Da, bineînţeles. Şi acest lucru presupun că se vede mai ales în Christina domestica şi Vînătorii de suflete. Nu numai atît, dar eu vînez toate aceste ficţiuni ilicite care sînt servite de o anumită parte a presei. Fotbalul este o asemenea ficţiune, fenomenul VIP-urilor, mult din ceea ce face televiziunea etc. Toate astea sînt, de fapt, ficţiuni. Numai că ele sînt ficţiuni produse industrial, pe care omul le consumă fără să-şi dea seama de natura lor. El crede că sînt adevăruri. Dar nu sînt.

Interviu cu Toni Hriţac, redactor-şef la „Ziarul de Iaşi”

Laurenţiu Ursu: Domnule Toni Hriţac, anul acesta sîntem la a patra ediţie a premiilor „Ziarului de Iaşi”.
Toni Hriţac: Da, sîntem la a patra ediţie şi trebuie să vă spun că am avut avantajul unui juriu prestigios, care a ridicat ştacheta la un nivel foarte înalt, toate ediţiile constituindu-se în repere valorice, cred eu, utile pentru literatura românească actuală.
L.U.: De unde pasiunea aceasta a unui ziar cotidian, a unui ziar care abordează cu totul alte probleme decît cele culturale, de a face, iată, un „Supliment de cultură” împreună cu editura Polirom, de a acorda un premiu pentru literatură într-o ţară în care presa cotidiană are cu totul alte preocupări?
T.H.: Presa la începuturile ei a fost „de opinie”, cu multe accente literare, din care s-a păstrat pînă în ziua de astăzi reportajul literar, un gen publicistic mai puţin practicat, dar foarte plăcut. Avem o origine comună, o stare de frăţietate. Acum ziarele şi editurile sînt mai prospere din punct de vedere financiar şi este datoria noastră să încurajăm mediul literar, să mobilizăm resurse în folosul literaturii.
L.U.: Verdictele acestui juriu au fost confirmate de public, cărţile premiate de „Ziarul de Iaşi” impunîndu-se, în general, în literatura română. Însă aş prelua o remarcă a lui Antonio Patraş: nu e oare ciudat ca un premiu ale cărui jurizări la secţiunea de proză sînt foarte bune să ajungă în mod repetat, pentru debut, la Catedra de literatură română a Universităţii „Al.I. Cuza” din Iaşi?
T.H.: Nu este ciudat, pentru că eu am încredere totală în juriu. Dacă ei au considerat aşa, cred că au avut temeiuri dincolo de orice îndoială şi eu merg pe mîna lor. Pentru această problemă ar fi mai bine să consultaţi un membru al juriului.
L.U.: Într-o cultură a suspiciunii, cum e cultura română, nu e riscantă o asemenea coincidenţă?
T.H.: Nu cred. Noi am conceput, încă de la înfiinţarea acestui premiu, un set de reguli care să înlăture suspiciunile. Am plecat de la o realitate, anume că multe premii din România sînt date pe interese de grup, coterii literare ş.a. Am stabilit cîteva reguli, una dintre ele fiind aceea că nici un membru al juriului nu poate fi premiat, nici dacă se retrage temporar sau chiar definitiv şi, din discuţiile principiale pe care le-am avut de-a lungul timpului, am observat grija deosebită pe care au avut-o membrii juriului pentru a înlătura orice suspiciune. Pe de altă parte, trebuie să spun că premiul de debut se referă numai la autorii ieşeni. Aşa prevede statutul acestei competiţii literare.
L.U.: V-aţi gîndit, prin acest premiu de debut, să sprijiniţi cultura ieşeană?
T.H.: Da, am plecat de la dorinţa regretatului Aurel Leon de a încuraja tinerii din Iaşi. Pe de altă parte, am sesizat că în ultimii ani nu au fost prea multe debuturi la Iaşi. Poate că o consecinţă a premiului de debut va fi şi creşterea numărului şi a calităţii lucrărilor de debut ale autorilor ieşeni.
L.U.: Avem şi o „victimă” a politicii de jurizare a debuturilor ieşene. Valeriu Gherghel, membru al juriului, a semnat o foarte apreciată lucrare de debut, Porunca lui Rabbi Akiba.
T.H.: Cartea sa, Porunca lui Rabbi Akiba, nu a intrat în procesul de jurizare deoarece regulamentul este foarte ferm şi a fost asumat atît de organizatori, cît şi de membrii juriului. De altfel, în urmă cu un an a mai fost o carte a lui Nichita Danilov care, iarăşi, n-a intrat în jurizare. A trebuit, poate cu asupra de măsură, să ţinem cont de acest regulament, pentru a nu da naştere la interpretări.

Interviu cu Al. Călinescu

Laurenţiu Ursu: Acum 25 de ani cînd, în calitate de membru al juriului de la editura Junimea, i-aţi acordat premiul de debut dlui Petru Cimpoeşu pentru Amintiri din provincie, aţi intuit ceva din destinul său literar?
Alexandru Călinescu: Să ştiţi că atunci primeam manuscrisele prin poştă, fără numele autorilor. Printre acele manuscrise a fost unul care mi-a atras imediat atenţia şi l-am propus pentru editare, răsplata de atunci a premiului de debut. Apoi, cînd s-au deschis plicurile, am aflat că autorul se numeşte Petru Cimpoeşu şi că e din Bacău. Nu ştiusem absolut nimic de el. L-am cunoscut ulterior. Mi s-a părut de la început un prozator de mare forţă, care va ajunge departe. Cît de departe nu puteam prevedea, dar iată că a confirmat şi se situează acum, după 25 de ani, în prim-planul prozei româneşti.

vineri, 11 ianuarie 2008

Miguel de Unamuno – cînd metafizica devine literatură

– despre ontologie în Ceaţă –

Prima redactare a Ceţii este în anul 1907, ceea ce face ca această a doua traducere în limba română, graţie lui Sorin Mărculescu, să apară după 100 de ani. Romanul a fost publicat însă, din diferite motive, în 1914, anul debutului primului Război Mondial. Lăsînd la o parte semnificaţia simbolică a momentului istoric ca atare, menţionăm că în acelaşi an Unamuno publică şi Despre sentimentul tragic al vieţii la oameni şi la popoare, lucrare înrudită tematic cu Ceaţa şi care ne poate oferi, astfel, o cheie de lectură.

Despre prefeţe şi prefaţatori

Prefaţa îi aparţine unui personaj fictiv, Victor Goti, alter-ego al autorului. Tema romanului este anunţată nu atît prin discursul, cît prin statutul prefaţatorului, care, ca şi personajul principal, este fictiv, însă totodată dornic de a păşi în existenţă şi de a o determina prin felul său particular de a se situa în lume.
Asupra naturii ludice a întreprinderii rimaneşti[1], „prefaţatorul” avertizează chiar de la început. Unamuno are obiceiul, spune V. Goti, ca după ce termină un material, să sublinieze unele cuvinte (pentru a fi culese în caractere italice), fără a avea însă vreo logică: o face la întîmplare şi în ordinea inversă a paginilor. De fapt, este vorba de o parodie la adresa scriitorilor „serioşi”, care, pentru a semnala faptul că au o intenţie (de cele mai multe ori profundă ori măreaţă), preferă să ajute prin intermediul italicelor un cititor presupus ca leneş sau greu de cap. Unamuno propune ca atunci cînd ne scriem materialele să o facem direct în italice, pentru ca cititorul să înţeleagă că toate cuvintele au fost „absolut intenţionate, de la primul pînă la ultimul cuvînt”[2].
Iritat oarecum de transgresiunile pe care prefaţatorul fictiv şi-a permis să le facă, Unamuno se hotărăşte să scrie o postprefaţă reparatorie. Doreşte în primul rînd să justifice decizia publicării unui text pe care ca autor şi, să presupunem, supraego autoritar, nu şi-ar fi permis să o scrie. De obicei prefeţele sunt scrise de unele „autorităţi” în domeniu. Unamuno procedează anapoda: în loc să acorde acest spaţiu unui autor consacrat, preferă să i-l ofere unui necunoscut (chiar unui personaj fictiv), pentru a-i da o şansă de afirmare în republica literelor, dar şi pentru că acesta avea avantajul unei cunoaşteri intime a autorului. Prea intime, poate, şi astfel de-fascinatorie, dez-văluitoare. Autorul rămîne însă ferm în intenţia de a publica prefaţa: odată făcută o promisiune, ea nu mai poate fi retrasă. A cere cuiva o prefaţă este „un angajament anticipat – sau altfel spus a priori – de a o accepta ca atare şi sub forma în care a fost trimisă.”[3] Referinţa primă în cultura română a acestui fragment vizează romanul lui Mihail Sebastian, De două mii de ani, publicat în 1934. Este posibil ca Sebastian să fi citit traducerea românească a Ceţii, publicată în 1929 sub titlul Negura[4], şi această lectură să fi avut o oarecare influenţă în decizia sa de a accepta prefaţa lui Nae Ionescu.

Enunţarea problemei şi o plimbare prin ploaie

Problema rimanului unamunian, oricît de paradoxal ar părea, este una ontologică. Iar titlul, Ceaţă, este foarte bine ales. Ceaţa simbolizează precaritatea ontologică a personajelor, a unora din situaţiile aflate la limita posibilităţii noastre de reprezentare şi, poate printr-un efect de compunere, a însăşi lumii noastre reale. Unamuno, prin raportarea la personajele sale, atacă în repetate rînduri problema statutului nostru, al oamenilor reali, din carne şi oase. Poate suntem şi noi actori ai visului divin, la fel de reali ca personajele ficţiunii rimaneşti, sau chiar mai puţin ca acestea.
Augusto Perez[5], personajul principal al rimanului, are încă de la prima pagină impresia că ceva nu e în regulă cu lumea reală. Pentru el, participarea la agitaţia lumii duce la deteriorarea acesteia. Uzul obiectelor se transformă în uzură deoarece consumă timp, iar timpul (orice om, religios sau nu, o ştie) înseamnă corupţie şi, în cele din urmă, moarte. Soluţia problemei şi redarea demnităţii lumii – consecventă unei înfrumuseţări subite a obiectelor ce o compun – este contemplarea, abţinerea de la uz. Iar pentru că autorul a făcut să plouă încă de la prima pagină, Augusto începe să şi-l închipuie pe Dumnezeu ca pe o umbrelă menită să ne apere de o existenţă ce ne asaltează şi ne îmbibă asemenea ploii. Astfel, ca să nu ajungem „muraţi de existenţă”, avem nevoie de Dumnezeu, sau de autorul pe care Augusto îl intuieşte dincolo de obiectele lumii sale. Dumnezeu, respectiv autorul, devine garanţia faptului că povestea continuă, că are cine să o viseze.
Metafora ploii reapare ceva mai tîrziu în desfăşurarea romanului. Dragostea este pentru Augusto „ca ploaia binefăcătoare în care se destramă şi se materializează ceaţa existenţei (...). Şi sufletul însuşi ce alta e oare, decît durere întrupată?”[6]. Existenţa este, iată, simbolizată din nou prin intermediul ploii. Iar dragostea, analog ploii care dă contur existenţei, se transformă în suflet ca „durere întrupată”. E o metaforă corporală. Corect ar fi fost, poate, durere in-suflată.
Pentru că Unamuno se hotărăşte să scrie un riman, nu un roman, celui dintîi nefiindu-i caracteristică planificarea tipică romanelor, ci un fel de desfăşurare de la sine, căreia personajele nu-i sunt deloc indiferente, Augosto rămîne pironit în uşă, cu umbrela desfăcută, neştiind ce să facă. Ieşirea din echivoc şi soluţia la chestiunea liberului arbitru (legată strict de contextul lumii imaginate de Unamuno) este dată sau, mai bine zis, plasată în sarcina primului cîine ce va fi să apară pe strada din roman. Acesta ar fi trebuit să-i asigure lui Augusto scopul şi direcţia încă de la ieşirea din casă (căci în afară de scop în viată, avem nevoie şi de banala direcţie atunci cînd ieşim pe uşă). Însă intenţia nobilă este deturnată, cel mai probabil de un geniu rău, căci în loc de cîine, animal psihopomp prin excelenţă[7], apare o femeie „ochioasă”, după cum precizează sec autorul. Este binecunoscută asocierea dintre demon şi urmaşele Evei... Astfel, Augusto se ia după ochii femeii „ca magnetizat şi fără să-şi dea seama”[8].
Ei bine, în chiar acest moment inaugural sensul istoriei (rimaneşti) a fost deturnat de la o încercare eroică, mistică sau mai ştiu eu cum – ce ar fi avut ca protagonişti un om şi un cîine – la o poveste banală cu bărbaţi şi femei. Pus în faţa unei asemenea „libertăţi” de voinţă din partea personajului, autorul este obligat să caute o metodă prin care să deplaseze naraţiunea în sensul intenţiilor (eu aş zice fixaţiilor) sale legate de metafizică: tema nemuririi „în istorie” vs. „în sînul lui Dumnezeu”, tema lumii ca vis, a iubirii şi păcatului etc., dînd astfel personajului prilejul să se lămurească asupra felului în care stau lucrurile (şi să-i facă ulterior autorului o vizită, deloc plăcută, în Salamanca, localitate aflată la o distanţă destul de mare de orăşelul-scenă a ficţiunii rimaneşti). Secretul este că Augusto e, dacă nu liber, cel puţin autonom faţă de voinţa creatorului, şi aici rezidă miza cea mare a rimanului, a oricărui riman posibil.

Despre dragoste, păcat şi cunoaştere

Înfierbîntat de imaginaţie, Augusto compune o scrisoare plină de pasiune (şi de aplomb „aulic”) acestei Venere[9], căreia se şi grăbeşte să i-o livreze personal, reuşind însă cu destul talent să nu o observe cîteva momente mai tîrziu, cînd o întîlneşte pe stradă. Însă intuiţia feminină sau sfînta „pronie” auctorială are grija ca plotul naraţiunii să se amorseze: „Şi fără a-şi da seama, [Eugenia] ghici întocmai cine o urmărise de dimineaţă”[10] – un tînăr frumos şi înstărit, aşadar o potenţială partidă.
Eşecul recunoaşterii (trebuie să-l scuzăm totuşi pe bietul nefericit...) se datorează unei profunde meditaţii cu privire la raportul dintre dragoste şi cunoaştere. „Şi cum m-am îndrăgostit, dacă la drept vorbind nu pot spune că o cunosc? Ei, cunoaşterea va veni după. Dragostea precede cunoaşterea, iar aceasta o ucide pe cea dintîi.”[11] Asupra problemei re-cunoaşterii, inclusiv a banalei recunoaşteri pe stradă, Augusto nu avea cum să se pronunţe, deoarece, pentru el, „mai întîi [apare] iubirea, cunoaşterea după aceea”. Este momentul să sesizăm, împreună cu Unamuno, un alt sens al cunoaşterii, legitimat de unele pasaje biblice. Acolo amorul este o formă a cunoaşterii. Cunoaşterea integrală presupune şi cunoaşterea fizică în actul iubirii. Pentru Unamuno dragostea este simultan cunoaştere, la fel cum soţia îi este în acelaşi timp mamă şi amantă[12].
Pornind de la pretextul plimbării mioape a lui Augusto, Unamuno ajunge să distingă între două registre ale cunoaşterii, unul ca viziune, simbolizat de vulturul sfîntului Ioan din Padmos (pasăre care priveşte Soarele faţă către faţă, dar nu vede în „negura” nopţii), şi celălalt ca apropriere reflexivă şi, bineînţeles, parţială a obiectului. Acest registru este simbolizat de bufniţa Minervei, care vede în bezna nopţii, dar nu poate privi soarele.
Între aceste meditaţii ale autorului despre văzul pe timp de zi şi de noapte, personajul reuşeşte din nou să treacă pe lîngă aleasa inimii sale, fără a o recunoaşte. Augusto este un om singur şi limitat, iar Unamuno ţine să creioneze adînc aceste contururi ale personajului, pînă la ridicol, epatîndu-şi astfel vanităţile auctoriale.
Problema cunoaşterii este legată pe fond teologic de problema păcatului: „cum ai putea cunoaşte dacă nu păcătuieşti, dacă cunoaşterea ta nu e păcat? Cunoaşterea care nu e păcat nu e cunoaştere ca atare, nu e raţională.”[13] Însă într-un alt pasaj, cînd leagă cunoaşterea de iubire (nu de păcat!), Unamuno se îndepărtează de orizontul teologic[14], afirmînd că „a ierta înseamnă a cunoaşte”. A ierta înseamnă în acelaşi timp a iubi şi a cunoaşte. Ierţi numai atunci cînd iubeşti (şi niciodată altfel), iar odată ce iubeşti, înţelegi, accepţi. Iubirea antrenează simultan dimensiunea morală şi pe cea a cunoaşterii. Această „cunoaştere iubitoare” înglobează o dimensiune morală, o transformare. Din acest punct de vedere, spune Augusto, „în dragoste e totuna să învingi sau să fii învins”[15], pentru că scopul experienţei erotice depăşeşte simpla posesie, experienţa unei recunoaşteri care în paradigma obiectivistă ar viza raportul subiect-obiect. Această cunoaştere iubitoare, care este automat (co)participativă şi, prin urmare, morală este indiferentă raportului de dominare. Ea este împărtăşire, nu posesie.

Despre nemurire şi memorie

Pentru Unamuno, nu există eternitate în afara timpului, totul este dat aici şi acum, în istorie. Nu există altă eternitate decît cea a clipei. Romanul Ceaţă este oarecum echivoc în această problemă, lămuritoare putînd fi însă lucrarea Despre sentimentul tragic al vieţii la oameni şi la popoare[16], publicată în acelaşi an, unde autorul distinge între două forme ale nemuririi, ambele avînd ca pandant clipa. Este vorba de o nemurire prin istorie, care subzistă aici şi acum, prin memoria umană, şi de o nemurire religioasă, mai greu de reprezentat, care subzistă în om prin dimensiunea credinţei, oricît de absurdă ar fi ea, iar în Dumnezeu cum altfel decît tot prin memorie. Diferenţa dintre istorie şi eternitate este diferenţa dintre memoria umană şi memoria divină. Noi nu suntem decît actorii memoriei sau visului lui Dumnezeu, iar personajele rimaneşti sunt, în mod analog, actorii viselor şi memoriei noastre. Şi nu numai personajele rimaneşti, ci şi noi înşine, în lumea noastră, subzistăm la modul vag al visării şi în negura memoriei. Aici apare ambiguitatea de statut ontologic pe care o subliniază Unamuno în Ceaţă. Cine este mai real din punctul de vedere al memoriei (şi al nemuririi): Don Quijote sau Cervantes? Şi cine este creatorul cui? L-a creat Cervantes pe Don Quijote, făcîndu-l istoriceşte nemuritor, sau a fost de fapt invers, notorietatea personajului trăgînd după sine numele creatorului său real în lumea memoriei?
Unamuno ţine să se delimiteze de un concept biologic al nemuririi. „Cînd omul rămîne singur şi închide ochii la viitor, la reverie, i se revelează abisul înspăimîntător al eternităţii. Eternitatea nu este viitor”[17]. În clipa în care omul încetează să se raporteze la viitor prin reverie, eternitatea se dezvăluie ca un „abis înspăimîntător” aflat în spatele biologiei. Garanţia eternităţii noastre este să continuăm a fi visaţi de Dumnezeu. „Lumea este visul lui Dumnezeu adormit, şi religiile, cu ritualurile lor complicate, nu sunt (…) decît încercări de-a întreţine somnul lui Dumnezeu în speranţa de a ne menţine şi pe noi, oamenii, în viaţă în lumea visată de Supremul Visător.”[18]

„Celălalt” ca eufemism pentru o lume a spiritului

Avînd un concurent la graţiile Venerei, Augusto este obligat să realizeze experienţa alterităţii, chiar a uneia radicale, experienţa sa ca altul. Din punctul ei de vedere este posibil ca tocmai el să fie intrusul, experienţa „cunoaşterii iubitoare”, a împărtăşirii fiindu-i rezervată altuia. Bineînţeles că rezolvarea apare în planul unei substituţii, prin înlocuirea Eugeniei reale cu o altă Eugenie, cea a fantasmelor lui Augusto. Obiectul fantasmatic îi aparţine lui şi numai lui, nu-i poate fi înstrăinat.
Este interesantă paralela trasată – cu sau fără voie – de Unamuno la Banchetul lui Platon. Acolo Socrate vorbeşte de două Afrodite, una cerească şi una pămîntească, prima nefiind decît „ocazia” de a accede la a doua. Însă Unamuno creionează aproape caricatural statutul de iluzie, de refugiu al „realităţii” din mintea (ne)fericitului personaj. Ridicol şi oarecum tragic, Augusto îşi asumă anticipat eşecul concret (în faţa voinţei ei legitime de a iubi pe altul), prin posesia fictivă a ei ca „femeie a visurilor”. Ceea ce duce la următorul rezultat, cel puţin la nivel retoric: femeia posedată, cunoscută fizic de un bărbat, nu poate fi o „femeie a visurilor”, cel puţin nu a visurilor celui care o posedă. Pentru a-l deprecia pe concurent şi pentru a ridica în demnitate această lume fictivă a Afroditei cereşti[19], Augusto s-a folosit de un soi de raţionament justificativ, similar următorului: „Păsările au aripi pentru că zboară”. Această substituire de planuri între real şi fantasmatic este cea care instituie lumea idealului sau, dacă vreţi, lumea spiritului. Este vorba, ca şi în cazul argumentului ontologic al teologilor, de un viciu „de procedură”.
Ceea ce vrea să accentueze autorul prin acest episod este de fapt caracterul problematic al memoriei şi al lumii spiritului, a tot ceea ce depăşeşte universul fizic, senzorial. Exasperat, Augusto ajunge să afirme la un moment dat că „nu există alt adevăr decît viaţa fiziologică”[20], restul nefiind decît mistificări. Condiţia acestei iubiri de tip fantasmatic, a iubirii „afrodisiace”, este experimentarea sinelui ca altul. Iar aceasta naşte gelozia.
Pentru Augusto gelozia este ceea ce ne revelează iubirea. Oricît de îndrăgostită ar fi o femeie de un bărbat, sau viceversa, adevărata dragoste apare doar „atunci cînd el vede că ea se uită după alt bărbat sau ea îl vede pe el uitîndu-se după altă femeie”[21]. Dacă în lume ar exista un singur cuplu, ar fi cu neputinţă ca aceştia să se iubească sau, cel puţin, să ştie că se iubesc. Conştiinţa în sine este păcat, iar conştiinţa iubirii este gelozie. Iubirea însăşi, dacă nu este conştiinţă a diferenţei – fie prin nerealizare, fie prin gelozie –, se reduce la fiziologie. Este o perspectivă cam sumbră, însă, atît timp cît iubirea este conştiinţă a alterităţii, nu este exclusă posibilitatea constituirii unei alterităţi pozitive, capabilă să îl instituie pe cel care iubeşte, să îi confere sens. „Doar aşa voi ajunge să mă cunosc, văzîndu-mă în ochii unei femei”[22], spune Augusto. Genul acesta de reflecţii ajung să se cristalizeze într-un fel de teorie a cunoaşterii bazată pe iubire şi pe credinţă, oferită ca replică la teoria lui Descartes, bazată pe îndoială.

Unde pistis înfrînge dianoia

Iată interpretarea pe care o oferă Unamuno sintagmei carteziene Dubito ergo cogito: „A gîndi înseamnă a te îndoi şi nimic altceva decît a te îndoi”[23]. El va plasa ca suport al certitudinii credinţa, care aparţine omului! , şi nu gîndirea, intuiţia adevărurilor prime (a ideilor simple), garantată de veracitatea divină. Pentru autorul basc credinţa, ştiinţa şi imaginaţia sunt superioare gîndirii ca suport al adevărului şi totodată distincte de aceasta. „Crezi, ştii, îţi imaginezi fără a te îndoi; nici credinţa, nici cunoaşterea, nici imaginaţia nu presupun îndoială, ba îndoiala le şi distruge, dar nu gîndeşti fără a te îndoi”[24]. Gîndirea, pentru a institui adevărul, are nevoie de îndoială, care, fără garanţia divină[25], devine distrugătoare, ducînd în cele din urmă la vidarea de sens a lumii. Aşadar, cunoaşterea de tip cartezian are valoare nu atît prin metodica interogării, a punerii la îndoială, cît prin suportul divin presupus a fonda, a oferi sens acestui tip de atitudine. Odată pierdut acest fundament al veracităţii, omul gîndirii este plasat într-o lume în care nimic nu mai poate oferi răspuns întrebărilor sale şi nimic nu-i poate opri regresul spre irelevant şi absurd. Omul credinţei poate însă să-şi construiască lumea de jos în sus, punînd chestiunea sensului metafizic sub forma „trebuie să existe un Dumnezeu”, urmînd ca acestei maxime a credinţei să-i urmeze un şir de argumente, sau nici unul. Omul îndoielii va ajunge în cele din urmă să-şi pună întrebarea asupra sensului lumii sub forma „oare există Dumnezeu?”, urmînd ca lumea să se videze, dacă răspunsul este negativ. Omul credinţei poate să înlocuiască, la limită, formula „trebuie să existe un Dumnezeu, deoarece X, Y, Z” cu formula credinţei absurde: „trebuie să existe un Dumnezeu, nu am nevoie de motive, eu vreau doar sa cred!”. Unei astfel de forţări a limitei nu-i corespunde o vidare a lumii, ci, dimpotrivă, o afirmare, un exces de sens al ei.

Cîte lumi sunt şi care din ele e vis?...

Prin intermediul personajului Victor, care ar putea foarte bine să fie Victor Goti, prefaţatorul, Unamuno alege să insereze o dimensiune reflexivă în roman, un fel de oglindă a sa. Acesta expune un fel de autopoetică a rimanului[26]: „Personajele mele se vor alcătui pe măsură ce vor interacţiona şi vor vorbi; caracterul lor se va închega încetul cu încetul. Şi totodată, caracterul lor va fi să nu aibă niciunul.”[27] Această teorie a romanului din interiorul romanului – expusă de Victor – îl face pe Augusto să realizeze abrupt condiţia sa de posibil personaj al unei naraţiuni oarecare: „Şi dacă viaţa mea e oare şi ea un roman, riman sau ce-o fi? Oare tot ce mi se-ntîmplă mie şi li se întîmplă celor din jurul meu e realitate sau ficţiune? Nu-i oare totul un vis al lui Dumnezeu sau al cui o fi, care se va destrăma îndată ce el se va trezi, şi tocmai de-aceea îi adresăm rugăciuni şi-i ridicăm cîntări şi imnuri, ca să-L adormim, ca să-L legănăm? Oare întreaga liturghie a tuturor religiilor nu-i un mod de a legăna somnul lui Dumnezeu, pentru a nu se deştepta şi a înceta să ne viseze?”[28].
Trebuie să admitem ca esenţială în viziunea lui Unamuno o lume de felul celei a imaginalului, postulată de H. Corbin (după un termen din mistica sufită – alam al mithal) sau de felul lumii a treia a lui Karl Popper, o lume a produselor culturale şi spirituale. Pentru Unamuno, aceasta este lumea memoriei (sau a nemuririi prin istorie), avînd un grad de realitate superior lumii concrete, existente pur şi simplu, dar trecătoare. Genetic vorbind, aceasta se originează în temporalitate, însă, ca lume a duratei, este situată între existenţa temporală şi eternitatea memoriei lui Dumnezeu. Cultura este lumea viselor şi aspiraţiilor umane, lumea care ne caracterizează altfel decît biologic. Unamuno, însă, aspiră la o simultaneitate a tuturor celor trei lumi – lume temporală, lume a memoriei umane şi lume a memoriei divine –, numită de el „nemurire în trup”.
În contextul lumii culturii, Augusto îşi permite să pună la îndoială importanţa lui Unamuno în ordinea existenţei. Dincolo de existenţa fizică a sa (el este mort deja…), ceea ce-l face pe Unamuno real în lumea culturii este faptul că e autorul Ceţii, al cărui personaj principal este Augusto. Don Quijote şi Sancho sunt mult mai reali decît Cervantes. Ştim despre ei mult mai multe decît despre autorul lor real, care poate n-ar fi fost nimic fără ei şi n-ar fi avut şansa să răzbată prin ceaţa memoriei.
Prin Augusto, Unamuno lasă să se întrezărească ceva despre condiţia reală a omului, ca posibil personaj în tragicomedia divină, la fel cum Augusto este un personaj al său, de care poate dispune pînă la o anumită limită, dincolo de care acesta este liber, la fel de liber precum suntem noi în faţa lui Dumnezeu (deşi Unamuno pare a rata uneori distincţia între omniscienţa şi omnipotenţa divină).

Realitatea e ritul, libertatea e mitul…

Pentru Unamuno Ceaţă este un riman, nu roman, adică un proiect care se constituie ad hoc, în chiar clipa scriiturii, fără un plan prealabil. Această naraţiune rezistă doar în măsura în care este recreată (ritualic, am putea spune) de cititor. Scrierea, contextul apariţiei nu are mare importanţă, este un act fondator, care inserează naraţiunea în timp, iar fiecare lectură a ei nu face decît să o reactualizeze. Din această perspectivă, personajele rimaneşti au un spor de statut, deoarece trăiesc într-un registru diferit, asemănător duratei, fiind actualizate temporal de către cititori, care reprezintă ocazii de manifestare. Astfel, autorul este primul din lunga serie de lectori ai rimanului…
Deşi acceptă ca legitimă perspectiva autorului-martor, Unamuno discută şi un statut mai puternic al autorului, care poate să fie totodată omniscient şi omnipotent. Relaţia dintre aceşti doi termeni este însă ambiguă, înceţoşată. Dumnezeu, deşi omniscient, nu este omnipotent decît „în potenţă”, deoarece imperativul libertăţii îl împiedică să intervină în destinul uman. Omul este liber să îşi aleagă singur destinul, respectiv rolul în naraţiunea divină. Unamuno observă că nu are controlul deplin asupra personajelor sale, că Augusto poate să se revolte, că acesta are o doză de libertate enormă. Finalul nu ne arată în mod clar dacă personajul a murit ucis de autor, care a dorit să-şi manifeste astfel omnipotenţa, sau dacă a hotărît singur să moară. Astfel, Unamuno este obligat să-şi recunoască o serie de limite ca autor. Prin însăşi structura sa, rimanul refuză omniscienţa autorului. Omnipotenţa îi este de asemenea contestată. Dat fiind un anumit curs al evenimentelor – asupra planificării căruia nu a avut controlul absolut (nefiind omniscient), lăsîndu-l mai degrabă să se desfăşoare şi cunoscîndu-l în chiar clipa realizării sale – autorul are un număr limitat de alegeri, neputînd opta pentru ceva complet diferit de premisele anterioare ale naraţiunii. Prin urmare, deşi are oricînd posibilitatea să se oprească din scris, autorul este aproape la fel de captiv ca şi personajele sale. El este mai degrabă demiurgul, cauza eficientă a creaţiei, cauza formală – adică structura atemporală a naraţiunii (dacă există una…) – scăpîndu-i[29].
Din perspectivă umană, libertatea personajelor nu reprezintă un gest de graţie al autorului[30], ci de slăbiciune, reflectînd incapacitatea acestuia de a controla circumstanţele acţiunii, pe care o „scrie”, dar nu o creează. Aşadar, îi lipsesc atributele divine ale omniscienţei şi omnipotenţei. Întrebarea pe care suntem tentaţi să o punem este, desigur, dacă Dumnezeu are mai mult control asupra lumii reale, decît avem noi asupra ficţiunilor pe care le creăm. În cele din urmă, pentru a-l salva pe Dumnezeu, Unamuno apelează la un sofism: „cînd cineva caută motive să se justifice nu face de fapt decît să-l justifice pe Dumnezeu”[31]. Astfel, libertatea rămîne un dar, neputînd fi o iniţiativă. Rimanistul, cel care lasă personajele să-şi compună singure romanul (prin simpla derulare de situaţii, dialoguri etc.), nu este omniscient, însă determină eficient soarta acestora la fiecare pas. Iar personajele nu îl justifică neapărat pe autor, cel puţin nu în latura sa conştientă, intenţională.

Epilog

Există un principiu al hermeneuticii romantice – prezent, de pildă, la Schleiermacher – care susţine că interpretul are posibilitatea (şi chiar datoria) să-l înţeleagă pe autor mai bine decît s-a înţeles acesta pe sine însuşi. Astfel, autorul are şi totodată nu are controlul asupra operei sale. Inserînd o dimensiune reflexivă în roman, dincolo de cea a creativităţii pure şi simple, Unamuno se confruntă cu această dificultate dată de statutul său dublu de creator şi interpret în acelaşi timp.
În conflictul său cu Augusto nu este vorba neapărat de o vanitate auctorială, ci, mai degrabă, de un joc autoironic, menit a sublinia relativitatea umană, pe de o parte, prin raport cu lumea ficţiunilor narative, care se poate dovedi mai solidă ontologic decît cea în care trăim noi; pe de altă parte, prin raport cu lumea „supremului visător”. Condiţia noastră de fiinţe creatoare ne plasează într-o zonă a intervalului, cu un statut ontologic incert. Dacă putem fi creatorii unor lumi ficţionale, nu putem fi, la rîndul nostru, personaje în ficţiunea altcuiva? Astfel, bruma noastră de realitate se estompează din două direcţii. Chiar dacă umanitatea este vehiculul (biologic) al memoriei, accesul la aceasta este condiţionat de lumile fictive, ale căror personaje sunt mai „reale” decît autorii lor, reduşi la condiţia de apendice sau de etichete ale operelor. Iar acestei forme de nemurire prin istorie i se suprapune nemurirea reală, nemurirea garantată de memoria lui Dumnezeu, de „cartea vieţii” pe care acesta o scrie şi ale cărei personaje suntem. Astfel, comparîndu-ne statutul cu cel al propriilor personaje – faţă de care nu suntem nici omniscienţi, nici omnipotenţi – şi, totodată, presupunîndu-ne personajele unui autor care deţine aceste atribute, ajungem la un foarte serios viciu de esenţă: nu suntem mai reali decît ceaţa care dă titlul romanului lui Unamuno.
Pentru a sublinia faptul că memoria este o formă participativă, pe care o împărtăşeşte umanitatea în ansamblul ei, că nu există în ea locuri privilegiate, Unamuno face încă un pas spre disoluţia autorului, spunînd că „sufletul unui personaj de dramă de roman sau de riman nu are alt interior decît cel pe care i-l dă nu autorul, ci cititorul”[32]. Conştiinţa că suntem un vis într-o lume de vise ne poate duce la eliberarea de povara sinelui, a responsabilităţii faţă de actele noastre, însă, asumînd ideea unui absolut al atributelor divine şi a libertăţii ca graţie, în edificiul unamunian, omul devine pe cît de ireal, pe atît de responsabil pentru acţiunile sale. Dacă personajele se construiesc oarecum autonome faţă de intenţiile autorului, noi, deşi liberi, suntem marcaţi permanent de văzul divin şi responsabili total în faţa acestuia. Suntem, aşadar, condamnaţi la responsabilitate.
Informat de autor asupra realităţii sale ficţionale, Augusto îi răspunde: „Nu cumva (…) să fiţi tocmai dumneavoastră, şi nu eu, fiinţa fictivă, cel care nu există în realitate, nici viu, nici mort (s.n.)… Nu cumva să fiţi dumneavoastră un simplu pretext (s.n.) pentru ca istoria mea să iasă în lume…”[33] Atît despre obsesiile lui Unamuno, despre moarte, memorie, nemurire şi… Ceaţă.

Note

[1] Unamuno preferă termenului novela pe cel de nivola, echivalat de Sorin Mărculescu în limba română prin cuvîntul riman. Rimanul, spre deosebire de roman, se autoconstruieşte, personajele sale avînd o contribuţie importantă la felul în care se cristalizează naraţiunea.
[2] Miguel de Unamuno, Ceaţă, Ed. Polirom, Iaşi, 2007, p. 50.
[3] Ibidem, p. 63.
[4] Această primă traducere îi aparţine lui Lascăr Sebastian.
[5] Un avatar interesant al acestuia ar fi Neo, personajul principal din trilogia Matrix. Pentru Neo, ca şi pentru Augusto, ceva nu este în regulă cu lumea reală; şi el este personajul unei ficţiuni, de astă dată cinematografice, care realizează falsitatea , precaritatea ontologică a lumii în care se află; şi el are dorinţa de a trece dincolo, în planul semnificant.
[6] Ceaţă, p. 110.
[7] Astfel, rimanul apare din start ca o cronică a timpului, a drumului către moarte.
[8] Ibidem, p. 66.
[9] Este interesantă alegerea autorului. Specialist în greaca veche, ar fi putut foarte simplu să apeleze la Afrodita, dacă intenţia sa ar fi fost doar să o invoce pe zeiţa frumuseţii. Însă Venera trimite în acelaşi timp la verbul a venera şi la substantivul veneric.
[10] Ibidem, p. 76.
[11] Ibidem, p. 84.
[12] Ibidem, p. 165.
[13] Ibidem, p. 121.
[14] Şi totodată faustic, ca revers al primului.
[15] Ibidem, p. 127.
[16] Miguel de Unamuno, Despre sentimentul tragic al vieţii la oameni şi la popoare, Ed. Institutul European, Iaşi, 1995.
[17] Ceată, pp. 110-111.
[18] Sorin Mărculescu, în Studiul introductiv al Ceţii, p. 31.
[19] Numită de Unamuno, bineînţeles ludic, Veneră.
[20] Ibidem, p. 196.
[21] Ibidem, p. 198.
[22] Ibidem, p. 256.
[23] Ibidem, p. 263.
[24] Ibidem, p. 263.
[25] Fără garanţia faptului că Dumnezeu nu ne înşală.
[26] Care este lipsit de subiect şi se edifică singur, fără un plan prealabil.
[27] Ibidem, p. 189.
[28] Ibidem, p. 192.
[29] Cauza materială ar fi, de exemplu, cerneala, iar cauza finală nemurirea, dorinţa autorului de a se imortaliza, dar totodată şi dorinţa personajelor de a fi, de a fi reactualizate, prin epoci, în memoria lectorilor.
[30] Cum este cazul libertăţii umane, ca graţie a lui Dumnezeu.
[31] Ibidem, p. 264.
[32] Ibidem, p. 293.
[33] Ibidem, p. 300.

Grab this Widget ~ Blogger Accessories