Cinematografia sovietică – instrument de manipulare ideologică

I. O perspectivă teoretică asupra mecanismelor de control social

a) Agresiunea împotriva vieţii publice
Bolşevicii ştiau că ruşii nu vor contesta un regim politic, cît timp le va satisface nevoia de a fi conduşi şi le va oferi ceva în care să creadă. Astfel, au creat un regim opresiv, înzestrat cu o ideologie utopică despre o societate mai bună. Au încercat să convingă populaţia că de acum înainte suferinţele nu vor mai fi lipsite de sens şi că, dincolo de dezamăgirile prezentului, îi aşteptă un viitor luminos. Opresiunea şi înregimentarea au devenit instrumentele principale ale proiectului socialist de construcţie a unui nou tip de societate. Ei au fost printre primii care au crezut în potenţialul propagandistic al cinematografiei[1].
Reconstrucţia universului mental al contemporanilor era o sarcină extrem de dificilă, pe care şi-a asumat-o aparatului rus de propagandă, din care cinematografia făcea parte. S-au utilizat scurt metraje mute, newsreels (clipuri cu evenimente importante ale zilei) şi aşa-numitele agitki (materiale ideologice) etc. – care erau prezentate zilnic la un public din ce în ce mai extins. Aceste filme au putut penetra mai uşor societatea rusă, deoarece imaginea, spre deosebire de mesajul scris, reprezenta un mediu accesibil pînă şi analfabeţilor.
Astfel, în 1920 majoritatea membrilor colectivităţilor rurale îl puteau identifica pe Lenin, pe cînd cu doar cîţiva ani înainte nu erau capabili să recunoască nici măcar numele sau fotografia ţarului. În perioada războiului civil, bolşevicii au creat aşa-numitele agit-poezdy (trenuri agitaţionale), pentru a fideliza populaţia. Primul astfel de tren a circulat în 1918 în proximitatea frontului, la Kazan. Procesul a continuat şi după războiul civil, în 1923 existînd peste o mie de „cinematografe rulante” (kinoperedvizhniki)[2].
Societatea a contribuit la consolidarea stalinismului prin suportul ei concis, nu numai prin pasivitate şi indiferenţă. De exemplu, a contribuit la înlăturarea specialiştilor, sau prin receptivitatea la cultul lui Stalin[3]. Ruşii au iubit întotdeauna liderii autoritari, iar comuniştii s-au folosit de această nevoie pentru a-i subjuga. Teroarea nu a fost (în prima fază, cel puţin) rezultatul unui puternic control social, ca în romanul 1984 al lui Orwell, ci mai curînd consecinţa angoaselor regimului legate de imposibilitatea adecvării utopiei la realitate, cumulată cu o anumită nevoie socială pentru securitate.
Este posibil ca bolşevicii să fi realizat imposibilitatea demersului lor în primii ani de după Revoluţie şi, înspăimîntaţi de fiasco, să se fi refugiat în lumea fictivă a utopiei. Tendinţele centraliste şi birocratice sunt rezultatul acestei imposibilităţi de manipulare a realităţii. Pe măsură ce aceasta devenea mai haotică şi mai greu de controlat, ei au inflat tot mai mult birocraţia şi au luptat pentru centralizare. În cele din urmă, au sucombat ei înşişi în această lume ficţional-administrativă.
Lumea pe care au creat-o pentru a evita realitatea i-a alimentat cu o serie de soluţii imaginare la problemele societăţii. Crezînd în virtuţile utopiei, au încercat să inoculeze populaţiei justificările ei ideologice. Este notorie confuzia în care s-a trăit în perioada Revoluţiei şi a Războiului civil. Lenin şi adepţii săi au creat sute de comitete, în încercarea disperată de a controla realitatea. Numai Stalin a întrezărit potenţialul uriaş al Apparatus-ului, autointroducîndu-se în aproape toate organizaţiile create în timpul respectiv. Aceasta i-a servit mai tîrziu, cînd a obţinut controlul asupra unui vast mecanism birocratic care a sufocat partidul şi i-a permis să-şi izoleze şi elimine adversarii[4].
Societatea a încercat să eludeze reţeaua ideologică şi birocratică aruncată asupra ei de comunişti. Profund marcată de acest cancer, a luptat împotriva lui şi, în cele din urmă, a găsit modalităţi de evaziune. Însă structura socială a lumii ruse era foarte diferită de cea a spaţiului vestic. Societatea civilă occidentală a emers în breşa creată între Biserica Catolică şi puterea seculară. După Reformă – cum observa Max Weber[5] – congregaţiile religioase protestante au jucat un rol foarte important în crearea unei conştiinţe civice. Acest lucru nu s-a întîmplat în jumătatea bizantină a Europei. Puterea seculară a subordonat Biserica chiar de la început. Aici nu a existat o competiţie între Biserică şi Stat, Biserica fiind subordonată complet puterii politice. Consecinţa pe termen lung a fost că în Est nu a existat niciodată un pol de putere alternativ administraţiei statale.
Bolşevicii, odată ajunşi la putere, au încercat să elimine toţi adversarii potenţiali. Au izolat rudimentele societăţii civile burgheze de tip vestic şi au avut grijă să neutralizeze Biserica Ortodoxă, descriind-o ca pe o relicvă a vechii ordini. Biserica, instrumentul ideologic al autocraţiei feudale, a fost înlocuită curînd de maşina propagandistică bolşevică, care a devenit noul instrument de control social. Există paralele surprinzătoare între dezvoltarea canonului bisericii şi impunerea doctrinară a statului sovietic. Preocupate de unitatea şi unanimitatea membrilor în faţa ameninţărilor constante cu schisma, atît biserica, cît şi administraţia sovietică au identificat erezia ca pe un inamic prioritar[6]. În planul manifestărilor cele mai banale, există o asemănare frapantă între procesiunile religioase ortodoxe şi mitingurile sovietice. Stalin, dacă nu creatorul, cu siguranţă cel mai mare beneficiar al sistemului sovietic, a urmat între 1884-1889 cursurile unui Seminar teologic ortodox[7].
Liderii partidului au avut un mare interes în tehnica manipulării şi s-au raportat adeseori la rolul bisericii în vechea ordine. Troţki a scris în 1923 un articol, Vodca, Biserica şi Cinematograful, unde denunţa modalitatea ţaristă de control social, prin intermediul monopolului asupra băuturilor alcoolice şi al îndoctrinării religioase[8]. El a dezvoltat noţiunea lui Marx despre religie ca opiu pentru popor: „Dacă Biserica s-a folosit de ritualurile religioase pentru a oprima masele de-a lungul perioadei feudale a omenirii, regimul ţarist a folosit monopolul de stat asupra vodcii, pentru a menţine populaţia într-o condiţie permanentă de stupoare alcoolică. Statul socialist va trebui să utilizeze cea mai puternică armă a sa, cinematografia, pentru a deschide ochii poporului asupra asupririi trecute şi pentru a-i lumina calea către eliberarea socialistă” [9]. Asiguraţi astfel teoretic, bolşevicii au iniţiat o campanie de ‘cineficare’ (kinefikaţia), în paralel cu cele privitoare la lichidarea analfabetismului, alcoolismului şi bisericii[10].
Comuniştii au infiltrat mediul cultural, încercînd să confişte viaţa intelectuală, care avea un mare potenţial defascinator asupra utopiei lor. În scurt timp, intelectualilor le-a fost aproape imposibil să reziste. Marxismul a monopolizat complet dezbaterile intelectuale licite, iar o mare parte a intelighenţiei ruse a fost subordonată administrativ.
Biserica Ortodoxă a asistat aproape pasiv la propria-i neutralizare, cel mai probabil datorită tradiţiei sale de subordonare faţă de puterea seculară. Orice regim, indiferent cît de rău ar fi, are în ochii acesteia legitimitatea divină, odată ajuns la putere.
Structura relaţiilor sociale în societatea bizantină, în care Biserica are numai rolul pasiv de a confirma puterea politică, reprezintă de fapt o expresie mascată a principiului că forţa legitimează. În occident, prin instituţia papalităţii, principiul forţei brute a fost substituit prin cel al legitimităţii divine. În felul acesta, a existat o separare (dinamică, înscrisă într-o dialectică a dominanţei) între forţa seculară şi cea spirituală. Ulterior, principiul legitimităţii a coborît pe pămînt, odată cu teoriile contractualiste. În Europa estică, în schimb, a subzistat mecanismul legitimator de tip bizantin.

b) Agresiunea împotriva vieţii private
Mecanismele vieţii publice fiind corupte de comunism, individul sovietic a trebuit să evite agresiunea, refugiindu-se în viaţa privată. Însă aceste tendinţe evazioniste au devenit obiectul propagandei, cu predilecţie al cinematografiei. Individul a cărui viaţă privată este agresată va manifesta tendinţe evazioniste. El va încerca să reconstruiască imaginar o lume de vise şi aspiraţii, opusă realităţii dure a vieţii cotidiene. Se va retrage în lumile imaginare a ceea ce Freud a numit ‘satisfacţii substitutive’. Drogurile, literatura ficţională şi filmele reprezintă astfel de substitute pentru realitate.
Reveria reprezintă echivalentul privat al utopiei sociale. Această mică lume a evaziunii individuale a fost bombardată de mesajul ideologic al comunismului. Cinematografia, scria Eliade, este o ‘fabrică de vise’. Lenin a întrezărit potenţialul acesteia asupra viselor, angoaselor şi aspiraţiilor individuale. În februarie 1922, îi spunea lui A. Lunacharskii într-o convorbire privată că „cea mai importantă dintre toate artele este cinematografia”[11]. Troţki, de asemenea, a realizat că filmul va trebui să ia locul vodcii şi al religiei în zonele rurale. Ei au identificat o nevoie foarte specifică – nevoia de evaziune, căreia i-au livrat antidotul cinematografic.
Sarcina propagandei sovietice era de a construi o novii byt, o nouă viaţă socială şi individuală. În primul deceniu după Revoluţie a existat un fenomen major de migraţie dinspre zonele rurale către oraşele intrate în proces de industrializare forţată. Influxul masiv de ţărani a dus la o „ruralizare a oraşelor”[12], dezechilibrînd complet sistemul tradiţional al relaţiilor sociale. Acest fenomen a afectat atît modul de viaţă urban, cît şi pe cel rural, creînd cadrul pentru încropirea unei noi societăţi şi a unui nou tip uman.
Geografia s-a supus şi ea acestui proces de sovietizare. Nevoia urgentă de a asigura spaţiu locativ pentru noua clasă conducătoare s-a supus imperativului ideologic care cerea un nou tip de habitat pentru noul tip de om şi de viaţă socială. În consecinţă, arhitecţii au proiectat un nou tip de locuinţă, în care coabitau sute de persoane. Subiectul transformării spaţiului privat şi public a devenit destul de comun în filmele anilor ’20. Locuinţele burgheze normale au început să fie prezentate ca fiind mari, luxoase şi condamnabile. Pericolul corupţiei designului interior a fost încapsulat într-un singur termen: meshchanstvo[13]. Alternativa oferită la ‘decadenţa burgheză’ a reprezentat-o apartamentul muncitoresc de bloc, cu design minim şi funcţional.
Este foarte interesant de văzut cum s-a încercat reconstituirea unui model simbolic de viaţă publică prin intermediul cinematografiei sovietice, atacîndu-se în special femeia, ultima redută a vieţii private. S-au utilizat caractere feminine puternice, ca Edith în Alături de lege (Lev Kuleshov, 1926), Natasha în Fata cu pălărie (Boris Barnet, 1927), Marfa Lapkina în Linia generală (Serghei Eisenstein, 1929), Praskovia în Ea luptă pentru patrie (Fridrich Ermler, 1943), Olena în Curcubeul (Mark Donskoi, 1943), Zoia în Zoia (Lev Arnshtam, 1944)[14] etc. Ivan Szelenyi[15] vorbea de o feminizare a tipului masculin în societăţile totalitare, deoarece bărbaţii sunt obligaţi să se retragă din viaţa publică spre cea privată şi să-şi asume un cu totul alt set de responsabilităţi, asociate în mod tradiţional feminităţii. Caracterele feminine puternice prezentate pe ecran erau menite, pe de o parte, să emancipeze femeia, iar pe de alta, să ofere masculului retractil un model de atitudine.
Totodată, prin impunerea cinematografică a unor modele de indivizi care au renunţat la viaţa personală în favoarea unor idealuri sociale mai nobile, bolşevicii au stimulat disoluţia în colectiv a vieţii private. Se încadrează aici imaginea de semi-sfînt a liderului comunist care, lipsit de viaţă personală, se dăruieşte total cauzei, contribuind la „iluminarea” celorlalţi.

II. O perspectivă practică asupra manipulării cinematografice

a) Cum să creezi o nouă societate?
Bolşevicii au realizat că, din punctul de vedere al scopului lor final, ar fi fost nepractic să lase populaţia să îşi prezerve tipul anterior de viaţă privată (de expresie burgheză sau feudală). Aşadar, au încercat atragerea indivizilor către un tip de viaţă mai participativ.
O particularitate a Uniunii Sovietice a reprezentat-o imposibilitatea vizionării filmelor altfel decît în mod colectiv. În acest fel, individul sceptic devenea o pradă uşoară pentru îndoctrinare şi control. Ştiind că indivizii izolaţi au un pronunţat spirit critic, au încercat îndoctrinarea lor în grup, fie prin film, fie prin alte modalităţi colective (mitinguri, şedinţe etc.)
Tehnicile de manipulare în massă au contribuit la persuadarea unor importante părţi ale societăţii. Pentru propaganda cinematografică au utilizat aşa-numitele ‘cluburi muncitoreşti’. Mai întîi erau prezentate filme artistice pe care muncitorii le vizionau cu plăcere, după care erau introduse scurt-metraje ideologice (agitki), care exprimau punctul de vedere comunist pe diverse chestiuni. Cînd nu exista un asemenea material, era utilizat un agitator profesionist.
Bolşevicii au înţeles că „încurajînd oamenii să intre în organizaţii şi să îşi asume diverse funcţii, oricît de neînsemnate ar fi fost ele, era un mijloc excelent de înregimentare”[16]. În consecinţă, în societatea stalinistă a plouat cu funcţii şi distincţii. Ipostazierea acestor valori simbolice asupra realităţii a contribuit la crearea şi prezervarea lumii ficţionale sovietice. Acest tip de ipostaziere este abnorm pentru o societate normală, unde mecanismele de valorizare se reglează în mod natural.
De exemplu, în Carnetul de partid al lui Ivan A. Pyrev, acţiunea se structurează în jurul valorii simbolice a carnetului roşu. Filmul a fost turnat explicit pentru a contribui la cultul acestuia. Pierderea lui reprezenta o infracţiune destul de gravă, deoarece putea fi găsit şi folosit de ‘inamicii poporului’. În multe alte filme sovietice eroii luptă pentru sau sunt recompensaţi cu valori simbolice (medalii, funcţii etc.).

b) Utilizînd teroarea organizată
Crearea şi prezervarea unei psihoze colective era o modalitate sigură de a dezarma societatea şi de a-i slăbi legăturile tradiţionale ale familiei şi ale grupului mic. Bolşevicii au inoculat populaţiei ideea că inamicul se află în mijlocul ei, că poate fi oricine şi oriunde. În consecinţă, populaţia trebuia să fie în alertă permanentă. Demascarea inamicului ascuns a devenit o temă dominantă a discursului stalinist al perioadei anilor ’20-’30.
Este interesant de văzut cum a fost posibilă prezervarea unei asemenea stări de spirit şi de ce societatea nu a reacţionat viguros la agresiune. Primul lucru pe care l-au făcut comuniştii, odată ajunşi la putere, a fost să elimine toate sursele alternative de informare. Au început prin a monopoliza producţia şi distribuţia de ştiri. În cîţiva ani întreaga mass-media a căzut în mîinile lor. Apoi au lansat o campanie agresivă de propagandă (numită de ei „educaţie politică”[17]), urmată de una de teroare organizată.
Utilizînd ameninţările împotriva unui adversar imaginar, bolşevicii au reuşit să creeze un sentiment de frică şi insecuritate în întreaga societate. Oamenii erau încurajaţi să îşi demaşte prietenii şi rudele ca inamici, după ce în prealabil fuseseră intoxicaţi prin presă despre cum arată şi se comportă aceştia. Virtual, oricine putea fi un inamic. Ca rezultat al acestei campanii, o atmosferă de suspiciune reciprocă a paralizat societatea. Regizorii s-au oferit voluntar ca instrumente pentru crearea acestei „atmosfere de isterie si paranoia”[18]. Astfel, cinematografia a contribuit la crearea şi totodată a reflectat atmosfera acelor vremuri.

c) Inamicul ascuns
Deşi inamicul de clasă avea calitatea divină a ubicuităţii (putînd fi oricine şi oriunde), aproape întotdeauna a fost demascat de cele mai improbabile elemente ale societăţii: femeile şi copii[19]. Pînă în anii ’30, cele mai comune personaje negative au fost kulak-ul (chiaburul), sabotorul şi spionul străin, cu toţii încercînd să distrugă ţara din interior. În acei ani, aproape oricine nu era ‘ca noi’ reprezenta adversarul[20]. Iar a fi ‘ca noi’ însemna de cele mai multe ori un om de condiţie intelectuală şi socială inferioară.
În Contraplan (Iutchevici şi Ermler, 1932), inamicul este reprezentat, pe de o parte, de ignoranţa şi iresponsabilitatea unor oameni inocenţi, pe de altă parte, se identifică cu unul din membrii vechii intelighenţii. Acesta a fost primul film sovietic care a tratat problema industrializării, fiind foarte semnificativ din punct de vedere ideologic, deoarece industrializarea a fost cel mai important obiectiv al primului Cincinal.
Filmul încerca să mobilizeze clasa muncitoare să lucreze cu mai mult entuziasm, şi totodată să o sensibilizeze în legătură cu necesitatea luptei împotriva sabotorilor. Acţiunea este mai degrabă simplă: muncitorii dintr-o fabrică provoacă autorităţile printr-un contraplan ambiţios. Numai că, pe măsură ce anumite dificultăţi sunt surmontate, apar altele mai mari. Asumpţia ideologică a Secretarului de Partid pe fabrică este că cineva sabotează munca.
Primul sabotor este Babcenco, un muncitor bătrîn şi priceput, care interferează pasiv cu planul, prin incompetenţa sa. El obişnuieşte să bea la serviciu şi să estimeze parametrii tehnici, în loc să îi măsoare. Inevitabil, eşuează. Spre norocul său, este salvat de Secretarul de Partid, care îl învaţă ce înseamnă a munci cu dăruire şi a fi un cetăţean sovietic disciplinat şi onest[21].
Al doilea sabotor, Alexei Scvorţov, este un erou negativ tipic. Inginer din vechea intelighenţie rusă, intuieşte că bolşevicii vor să îl elimine în calitate de reprezentant al vechii intelighenţii. Astfel, nu face nici un efort pentru a corecta nişte planşe greşite, care vor duce la compromiterea proiectului[22]. O asemenea vină însă nu mai este pasivă, Scvorţov devenind un inamic demn de oprobiul public. Prin genul acesta de film se stimula dispreţul proletar faţă de clasa intelectuală. Intelectual însemna trădător potenţial. Restul ţinea de abilitatea imaginativă a clasei muncitoare de a înscena flagrantul.
În Pajiştea Bezhin (Serghei Eisenstein, 1935), inamicul se identifică, pe de o parte, cu tatăl personajului principal, pe de alta, cu Biserica Ortodoxă. Filmul s-a inspirat din viaţa unui ‘erou’ sovietic, Pavel Morozov. Acesta a fost ucis de familie, după ce şi-a denunţat tatăl ca fiind kulak. Scenaristul a schimbat povestea, transformîndu-l pe tată în criminal. O primă miză ideologică a filmului este generată de tensiunea puternică între datoria faţă de comunism şi cea faţă de familie[23]. În al doilea rînd, filmul este foarte insidios la adresa bisericii. Clerul este descris ca retrograd, susţinător al vechiului stil de viaţă a cărui finalitate este crima. Tatăl lui Pavlik şi-a justificat crimele făcînd apel la cîteva pasaje biblice, iar preotul local l-a susţinut. După asasinatul adolescentului, populaţia respinge Biserica Ortodoxă, coalizîndu-se în jurul valorilor comuniste. Lăcaşul de cult este desacrat şi transformat în club muncitoresc.
Prin decizia de a face un asemenea film, Eisenstein a pus în mod voluntar umărul la întărirea stalinismului. Spre deosebire de filmele şi memoriile sale subversive de mai tîrziu, în 1935 marele regizor nu dă nici un semn de criticism faţă de regim. Totuşi, autorităţile au considerat Pajiştea Bezhin prea scandalos şi l-au interzis. Din punct de vedere ideologic, este important faptul că în acest film fundaţiile tradiţionale ale vieţii private (religia şi familia) sunt plasate în opoziţie cu valorile comuniste, numai pentru a fi dezavuate. Concluzia este că populaţia ar trebui să aibă mai multă încredere în stat decît în biserică şi familie.
În Aerograd (Dovzenko, 1935), inamicul se dovedeşte a fi prietenul cel mai bun al eroului[24]. Filmul subliniază conflictul dintre lumea vechilor pionieri ai frontierei estice şi noua lume tehnologică adusă de bolşevici. Nucleul se constituie în jurul relaţiei dintre Stepan Gluşak şi fiul său, Vladimir, pilot[25]. Acesta reuşeşte să îşi convertească tatăl la comunism, salvîndu-se în ultimul moment de o nouă şi dureroasă trădare. Mesajul ascuns pare a fi că trădarea zace sub fiecare frunză a taigalei. Singura scăpare o reprezintă idealul sovietic al solidarităţii, care le permite eroilor să îşi depăşească slăbiciunile umane inerente. Suficient de simbolic, Vladimir zboară cu avionul, departe de umbrele taigalei cu care tatăl său trebuie să se confrunte.
În cele din urmă, relaţia tată-fiu creează o reconciliere a modului de viaţă sovietic cu cel tradiţional, patriarhal. Ambii eroi trebuie să lupte cu un inamic care nu oboseşte şi nu doarme niciodată. Însă credinţa în idealurile comuniste îi mobilizează pentru a ajuta la edificarea unei lumi mai bune pentru generaţiile următoare.
În Carnetul de Partid (Pyrev, 1936), inamicul este fiul unui kulak. Timp de mai mulţi ani, creează impresia unui cetăţean sovietic onest. Se demască însă, furînd carnetul de partid al soţiei sale. Aceasta îl descoperă şi îl oferă autorităţilor pentru a fi drastic pedepsit[26].
Femeile erau ultima redută a vieţii private. Comuniştii doreau să distrugă fundaţiile unei vieţi libere, iar obliterarea vieţii private era un bun început. Ideea pe care încercau să o inculce prin acest gen de film era că nu există refugiu în faţa noii realităţi: dacă îi rezişti, pînă şi cei pe care îi iubeşti te vor trăda. Aşadar, e mai bine să te predai. În acest fel, filmele sovietice au contribuit la crearea atmosferei de ‘fără scăpare’, proprie stalinismului. Lipsit de ultimul său refugiu, individul depersonalizat era obligat să se integreze în colectiv. Trebuia să înceapă a gîndi ca alţii, a se comporta ca alţii şi, în cele din urmă, a fi ca ceilalţi. Astfel, omul fără identitate, masca unei ideologii colective, homo sovieticus a fost creat.

d) Rescrierea istoriei pentru a justifica crimele
În anii ’30 Stalin a reuşit să se impună asupra adversarilor săi politici. Sub umbrela ideologică a „socialismului într-o singură ţară”, desfiinţează sistemul NPE[27], care reflecta viziunea adversarilor săi despre construcţia socialismului. Astfel, printr-o politică tot mai accentuată de centralizare administrativă, Stalin începe să îşi întărească poziţia de lider semi-divin. Începînd cu primul Cincinal, cinematografia a decăzut aproape complet de la condiţia de artă la cea de instrument politic docil. Epoca de aur a cinematografiei ruseşti lua sfîrşit.
După răsunătoarele procese politice ale anilor ’36-’38, tipologia personajelor descrise pe ecran a început să se schimbe. „Oricine purta barbă, pince-nez sau pur şi simplu avea o privire inteligentă a devenit […] un simbol vizual al neîncrederii, înfăţişarea inamicului”[28]. Filmele sovietice ale acestei perioade s-au străduit din răsputeri să mistifice realitatea. În cîteva producţii despre Revoluţie, personaje importante au sfîrşit prin a fi descrise ca malefice, atunci cînd nu au fost complet şterse din istorie. Rescrierea trecutului a devenit un obiectiv ideologic prioritar. Nu numai cărţile şi filmele au fost victimele acestei campanii; s-a ajuns pînă la retuşarea fotografiilor, pentru a le face să corespundă noii versiuni a istoriei oficiale. De exemplu, Einstein, cel mai independent regizor al timpului, a acceptat cu entuziasm eliminarea lui Troţki din cronica sa asupra Revoluţiei, Octombrie (1927)[29].
În epopeea în două părţi a lui Ermler, Marele cetăţean (1937, 1939) – care trata despre marile procese politice –, revizia de către Stalin a scenariului a fost atît de importantă, încît îl putem considera cu uşurinţă coautor[30]. El a convocat regizorul în 1937, oferindu-i „indicaţii preţioase” asupra contextului real al evenimentelor şi asupra felului în care trebuiau descrise personajele. Filmul a reprezentat versiunea oficială asupra morţii lui Kirov şi a proceselor[31]. Interesant, Stalin a respins din film toate referinţele la persoana sa, cerînd să fie înlocuite cu „Partidul” sau „Comitetul Central”.
Aceasta este epoca în care cultul personalităţii emerge în cinematografia rusă. Dziga Vertov, cel mai radical iconoclast al anilor ’20, pune piatra de temelie a cultului lui Stalin în 1937, prin Cîntec de leagăn[32]. Însă acest efort nu l-a ferit ulterior de căderea în dizgraţie. Este totuşi important de ştiut că, încă dinaintea celui de al Doilea Război Mondial, cultul personalităţii a fost instituit în Uniunea Sovietică şi că acesta nu a reprezentat ordinul sau intenţia explicită a dictatorului, ci o decizie voluntară a regizorilor, dornici să intre în graţiile puterii.

e) Remodelarea stereotipurilor în faţa ameninţării externe
Din optzeci şi cinci de filme pe subiecte contemporane realizate în anii ’30, în cincizeci şi două eroul demasca inamici ascunşi care comiteau acte criminale[33]. Acest fapt reflectă foarte bine atmosfera psihotică a acelor ani. Dar undeva la mijlocul perioadei se întîmplă un fenomen interesant: tema inamicului interior începe să se estompeze, făcînd loc alteia. Dacă înainte inamicul extern era o ţară occidentală fără nume, cu însemne în engleză, franceză şi germană[34], după 1935 capătă o descriere mai definită. Inamicul nu mai este locul sintetic reprezentat înainte, ci Germania.
Filmele sovietice făcute despre Germania la începutul anilor ’30, ca Dezertorul (1933) lui Pudovkin, erau complet ignorante asupra pericolului nazist. Ironic, cei mai detestabili inamici erau socialiştii, datorită proastei înrîuiri a acestora asupra clasei muncitoare. Însă situaţia avea să se schimbe curînd. În 1935, Cominternul face apel la un front comun al tuturor forţelor progresiste împotriva nazismului[35]. Între acest Congres al Cominternului şi pactul Molotov-Ribbentrop din 1939, în Uniunea Sovietică au fost turnate şase filme antinaziste. Cele mai importante au fost Profesorul Mamlock (Gerbert Rapoport, 1938) şi Familia Oppenheim (Grigori Roshal, 1939)[36]. În aceste filme germanii sunt descrişi ca fiind răi, sadici şi expansionişti: întruchipări ale barbariei[37].
Pînă şi filmele istorice ale acestor ani, cum ar fi Alexander Nevski al lui Eisenstein, au fost infestate cu mesaje ideologice împotriva Germaniei. Nu numai că Nevski a triumfat aproape cu mîinile goale asupra unei armate mult mai bine organizate şi echipate, dar acest fapt are o semnificaţie pozitivă: sufletul rus va prevala întotdeauna asupra inamicilor săi, indiferent de situaţie, datorită calităţilor sale intrinsec superioare. Mai mult, natura însăşi va ajuta poporul rus în lupta sa legitimă împotriva agresiunii: pămîntul, copacii, rîurile şi lacurile sunt prieteni numai ai ruşilor şi duşmani ai germanilor[38]. Ironia sorţii, condiţiile naturale ale Rusiei au avut un important rol în înfrîngerea Germaniei naziste, ca şi în eşecul anterior al teutonilor.
În 1940, din treizeci de filme pe subiecte contemporane, nici unul nu a fost focalizat pe trădători. Inamicul interior a dispărut complet de pe ecran, fiind înlocuit de străini sau de agenţi ai acestora. În faţa unei importante ameninţări externe, sarcina căutării unor duşmani interni inexistenţi a fost înlocuită cu alta mai realistă. De acum înainte maşina propagandistică s-a reprofilat pe demascarea intenţiilor duşmanului extern şi pe crearea unei noi coeziuni sociale (distrusă sistematic înainte) în jurul ideilor comuniste şi a personalităţii lui Stalin. Cu toate acestea, între semnarea pactului Molotov-Ribbentrop în 1939 şi ziua atacului german asupra URSS, toate filmele anti-naziste au fost interzise.

f) Marele Război Patriotic
Bolşevicii au înţeles ideea hegeliană şi marxistă a definirii identităţii prin conflict destul de literar. Cum spunea David Gillespie, au prosperat prin război. Au venit la putere pe ruinele Primului Război Mondial, s-au consolidat în timpul Războiului Civil şi şi-au căpătat legitimitatea în al Doilea Război Mondial[39]. Pentru ei, războiul a fost în primul rînd o bătălie ideologică. Bolşevicii au asociat discursul nazist despre anihilarea comunismului cu distrugerea poporului rus. Populaţiei i se inocula ideea că fascismul este răul absolut şi că nici un efort nu este prea mare pentru a lupta împotriva lui. În acest fel societatea a fost fanatizată şi convinsă să poarte un război total împotriva nazismului.
În discursul din 3 iulie 1941, la două săptămîni după începutul războiului, Stalin se adresează personal publicului, nu în calitate de „tovarăşi”, cum cerea topica limbajului bolşevic, ci de „fraţi şi surori” ameninţaţi deopotrivă cu extincţia[40]. A fost poate singura dată în istoria sovietică cînd interesele administraţiei şi cele ale populaţiei au coincis. Filmele despre al Doilea Război Mondial nu au încercat să educe sau să convingă populaţia despre ceva, ci să exploateze solidaritatea şi sentimentele patriotice ale „naţiunii”.
Maşina propagandistică sovietică s-a implicat profund în război. Pînă şi numele acestuia a fost un construct ideologic. Expresia „marele război patriotic” a fost creată pentru a stimula ataşamentul activ al cetăţenilor (prin război) faţă de o patrie fictivă. Pentru jumătate din populaţie, Uniunea Sovietică nu era tocmai o patrie. Bolşevicii au reuşit să controleze conglomeratul etnic atît prin mijloacele terorii, cît şi prin cele ale ideologiei. Ei au înlocuit lupta pentru emancipare naţională cu lupta de clasă, descriind-o pe cea dintîi ca pe un produs al unui tip inferior de societate şi, totodată, ca pe o agitaţie a duşmanilor poporului, interni şi externi.
După şocul iniţial, armata a început să funcţioneze satisfăcător. Stalin a restaurat instituţia troţkistă a comisarului politic, pentru a-şi asigura fidelitatea armatei. Fiecare ofiţer cu funcţie decizională îşi avea propriul consilier politic. Populaţia, pe de altă parte, s-a identificat cu statul sovietic şi a început să reacţioneze în direcţia dorită.
Ruşii au avut pe front un număr impresionant de camere, iar operatorii lor au filmat mai mult decît oricare altă parte combatantă. Însă cinematografia a acoperit numai o parte a propagandei sovietice de război. Au existat şi alte mijloace de mobilizare foarte eficiente. Au fost compuse, de exemplu, sute de cîntece patriotice, multe de către compozitori cunoscuţi. Ca şi filmele, muzica trebuia să stimuleze solidaritatea poporului şi ura împotriva inamicului. Iată un exemplu:
“Îmbibaţi de o nesfîrşită amărăciune
Am devenit mai cruzi şi mai lipsiţi de milă,
În numele vieţii, comanda „Trebuie să ucizi!”
O acceptăm drept simbol de credinţă”[41].
În primele luni ale conflagraţiei, cinematografia sovietică a suferit mari pierderi. Studiourile din Kiev şi Minsk au căzut în mîinile naziştilor. Însă şi-a revenit repede şi a început să susţină efortul de război. În Băiatul din oraşul nostru (1942), unul din primele filme de război făcute după invazia nazistă (şi filmat în evacuare la Alma-Ata), este creat un mare contrast între viaţa idilică a societăţii sovietice de dinainte de război şi distrugerile naziste. Acest efect de contrast era menit să ofere populaţiei o motivaţie pentru luptă, şi a fost utilizat în repetate rînduri în acest gen de filme. Eroul, Serezna Lukonin, are de depăşit cîteva încercări înainte de a se întoarce triumfal la escadronul său de tancuri pentru a respinge un atac german.
Războiul este o şcoală a bărbăţiei şi numai cei bravi îi supravieţuiesc. Calităţile necesare pentru victorie sunt curajul, sacrificiul de sine, abilitatea de a-i inspira pe ceilalţi şi credinţa oarbă în Partid şi în Stalin. Filmele de război subliniază inevitabilitatea victoriei şi superioritatea modului de viaţă sovietic asupra celui german. De asemenea, aceste filme au încercat să inculce sentimentele de cruzime şi ură absolută la adresa inamicului.
O altă tehnică larg răspîndită a fost cea a ridiculizării inamicilor. În Antoşa Rybkin (Konstantin Iudin, 1942), Wermacht-ul este descris ca „o maşină de război laşă, comică şi ineficientă”[42]. În Tînărul Fritz, regizat de Kozinţev şi Trauberg, ţinta este stilul german de viaţă: Fritz este un adolescent german tipic, îmbrăcat în Lederhosen[43]. Cînd se înscrie în Gestapo, învaţă să decapiteze un ursuleţ de pluş şi să spînzure un căţel de jucărie. Ruşii nu au motive să se sperie de un asemenea inamic. Descriindu-i pe germani ca pe o haită de barbari degeneraţi şi beţivi, bolşevicii au întors teoria rasială împotriva promotorilor ei. Germanii nu sunt poporul civilizat care pretind a fi, ci tocmai contrariul. Adevăratele valori umane stau de partea ruşilor şi acestea sunt, bineînţeles, cele comuniste.
Un exemplu în mod particular interesant este Santinela, un scurt-metraj care a apărut în noiembrie 1941. Soldaţii Armatei Roşii descoperă un german îmbrăcat în uniformă sovietică, care vorbea fluent rusa. Acesta se demască însă prin incapacitatea sa de a recunoaşte portretul lui Stalin-copil de pe perete. “Filmul este bazat pe o premisă complet realistă. Nici un cetăţean sovietic al anului 1940 nu ar fi putut pica acest test”[44]. Important în acest film e fundalul care se relevă dincolo de conjunctură: societatea sovietică era într-un asemenea grad penetrată de cultul lui Stalin, încît oricine îl putea recunoaşte. Un alt lucru important, observabil aici, este valoarea iconică a portretului dictatorului. Asemenea unui zeu, Stalin îşi protejează poporul, chiar şi sub forma unei fotografii.

g) Femeile şi Marele Război
Femeile au jucat un rol însemnat în filmele despre război, la fel ca şi în cele despre inamicii interni. Fragilele femei au fost cele care i-au expus pe kulaci şi pe sabotori. Acum ele au fost chemate din nou pe ecran, pentru a lupta împotriva agresorului extern. Prezentînd filme despre femei opunîndu-se cu succes naziştilor în cele mai dificile momente ale războiului, sovieticii vizau primordial cele mai profunde resorturi ale psihismului masculin, abia mai apoi gîndirea raţională. Ocurenţa personajelor feminine avea un înţeles subtil în schema ideologică a acestora. Oricît de brutal ar fi inamicul, el este uşor de învins chiar şi de femei. Se oferea astfel o motivaţie non-raţională pentru bărbaţi: dacă femeile se pot opune cu succes înspăimîntătorilor nazişti, ar fi sub demnitatea sexului tare să înceteze lupta sau să dispere.
Filmul lui Friedrich Ermler, Ea luptă pentru patrie (1943), debutează tipic prin descrierea vieţii fericite de dinaintea invaziei. Praskovia, o kolhoznică, îşi trăieşte viaţa fericită alături de copil şi de soţ. În prima zi a războiului, invadatorii îi ucid soţul, iar cîteva zile mai tîrziu, un tanc german îi striveşte fiul. Praskovia se retrage în pădure, unde se alătură unui grup de partizani. Aceştia o acceptă ca lider, datorită dorinţei sale de răzbunare. Nu numai că reuşeşte să identifice ucigaşul fiului său (fapt improbabil), dar îl ucide în acelaşi mod în care acesta i-a ucis fiul. Răzbunarea fiind realizată, eroina se reîntoarce în sat, pentru a fi prinsă de nazişti. Este însă salvată de la execuţie de prietenii săi[45]. Filmul este foarte schematic şi singurul mesaj ideologic îl reprezintă necesitatea rezistenţei şi a răzbunării împotriva duşmanului.
Curcubeul lui M. Donskoi (1943) este ceva mai interesant. Eroina, Olena, este o partizană care se reîntoarce în sat pentru a naşte. Naziştii o capturează şi o torturează pînă la moarte. Eroii din acest film sunt mai putin schematici, permiţînd spectatorilor identificarea cu suferinţele şi nedreptăţile acestora. O temă subsidiară şi contrastantă a filmului se referă la colaboraţionişti. Soţia unui ofiţer al Armatei Roşii şi un bătrîn care colaborează cu naziştii sunt prinşi şi ucişi de partizani. Morala este că nimeni nu moare în van. Agresorii vor fi capturaţi şi pedepsiţi.
Execuţia Zoei Kosmodemianskaia de către nazişti, la vîrsta de 18 ani, le-a oferit sovieticilor un puternic simbol. L. Arnshtam a turnat în 1944 un film despre martiriul acesteia. Ca şi Olena din Curcubeul, Zoia suportă tortura şi preferă moartea trădării prietenilor. Ca elevă, Zoia îl admirase pe Ivan Susanin, omul care îl salvase pe ţarul Ivan. Torturată, ea spune: “De-a lungul vieţii fiecare ne-am gîndit asupra a ceea ce semnifică fericirea. Acum eu ştiu. Fericirea înseamnă să fii un luptător neînfricat pentru ţară, pentru patrie, pentru Stalin”.
Putem observa în aceste trei filme o evoluţie de la happy-end către un final tragic. Explicaţia este simplă. În 1942, cînd a fost scris scenariul pentru Ea luptă pentru patrie, moralul populaţiei era foarte scăzut, iar înfrîngerea şi execuţiile erau de neconceput a fi prezentate pe ecran. Însă în vara lui 1944 poporul era încrezător în victorie şi nu mai avea nevoie de falsa consolare a unor eroi invincibili. Ţara suferise devastări uriaşe, iar victimele de pe ecran reprezentau simbolic aceste suferinţe.

III. Despre utopie
a) Generalităţi
Nevoia de a imagina o societate mai bună drept contrapondere a realităţii cotidiene creează utopia. Prima utopie din istorie a fost proiectată de Platon în Republica. El a imaginat o societate „ideală”, formată din trei categorii: filosofii, războinicii şi producătorii. Pentru a preveni corupţia, numai producătorii aveau dreptul să posede bunuri materiale. Ceilalţi erau subvenţionaţi de către stat. Platon a încercat să impună acest sistem politic în Sicilia, cu Dionisos din Siracuza. În mod firesc, tentativa a eşuat.
Al doilea autor care a abordat subiectul a fost Aurelius Augustin, la sfîrşitul Antichităţii. El a scris De Civitas Dei, lucrare în care a făcut distincţia între Civitas Terrena şi Civitas Dei. Utopia poate fi realizată numai în cetatea dumnezeiască. Augustin a descoperit principiul eşecului utopiei: orice sistem utopic proiectează o ordine ideală asupra unei lumi reale. Este imposibil să construieşti o societate perfectă cu oameni reali, imperfecţi. Numai Dumnezeu poate realiza utopia, în cetatea sa. Însă accesul la paradis este oferit numai cîtorva, celor care în viaţa pămîntească s-au apropiat cel mai mult de perfecţiune. Chiar şi aşa, accesul în regatul divin este acordat prin Graţie, care compensează lipsa de perfecţiune inerentă fiinţei umane.
Utopia reprezintă un non-sens pînă şi etimologic. U-topos înseamnă în greaca veche „fără loc”, iar u-cronos „fără timp”. Aşadar reprezintă o imposibilitate. Însă această tendinţă către imposibil a fascinat minţile multor autori din timpurile medievale, pînă în contemporanitate. Iată numele cîtorva: Thomas Morus (1478 – 1533), Francis Bacon (1561 – 1626), Tommaso Campanella (1568 – 1639), Jonathan Swift (1667 – 1745), si socialişti ca Fourrier, Cabet şi Marx.
Sistemul comunist reprezintă prima încercare modernă de a impune utopia în realitate. Aspectul utopic este contrazis chiar de existenţa Uniunii Sovietice, însă ucronismul este păstrat. Conform ideologiei lor, noul om socialist (ca şi noua societate) va fi realizat într-un timp neprecizat. Exceptînd eşecul său practic, comunismul mai poate fi condamnat şi din alt punct de vedere. De secole, utopia a fost un refugiu în faţa realităţii. Oamenii au visat dintotdeauna la o societate mai bună, dincolo de frontierele lumii cotidiene. Acest gînd i-a ajutat să suporte realitatea. Însă, din timpurile moderne, pe măsură ce religia a început să îşi piardă din forţă datorită secularizării şi progresului ştiinţific, utopia laică a rămas singura depozitară a visului pentru o societate mai bună. Comunismul a ruinat şi această speranţă. Oamenii au început să accepte inconvenientele lumii actuale, gîndind că promisiunea utopiei le va aduce dezamăgiri necunoscute, dar sigure[46].

b) Utopismul cinematografic sovietic
La început comuniştii au trăit visul entuziast de construire a unui om şi a unei societăţi noi. Această speranţă a fost reflectată în filme optimiste, ca Volga-Volga, Contraplan etc. În aceste filme este prezentată fie o societate idilică (Volga-Volga), fie itinerariul triumfal către ea (Contraplan). O caracteristică definitorie a realismului socialist era confuzia dintre „trebuie” şi „este”. Comuniştii au tins să confunde realitatea lui „este” cu posibilitatea condiţionată ideologic a lui „trebuie”. Prin intermediul filmului realitatea putea fi manipulată pentru a corespunde proiectului lor ideologic. Astfel, cinematografia a devenit o trăsătură esenţială a fenomenului stalinist, prin abilitatea sa de a crea o „realitate alternativă”.
Treptat, comuniştii au devenit conştienţi de grandiosul fiasco al proiectului lor, şi au încercat să creeze prin film „minunata lume nouă” pe care au eşuat să o edifice în realitate. „Rolul social de bază al filmelor din perioada stalinistă l-a constituit nu reprezentarea realităţii, ci negarea ei”[47]. Evadarea din coşmarul societăţii comuniste – prin sublinierea uriaşei falii dintre complicaţiile inerente lumii reale şi soluţiile nerealiste ale utopiei – este prezentată în filmul lui Protazanov, Aelita, unde este descrisă o societate de pe Marte, locul unde personajul principal încearcă să evadeze din paradisul sovietic.

c) Evaziunea personală a dictatorului în utopia cinematografică
La al treisprezecelea Congres al PCUS din 1924, Stalin afirma că „cinematografia reprezintă cel mai important mijloc de agitaţie în massă”. Prin intermediul cinematografului societatea rusă trebuia să fie remodelată pentru a corespunde viziunii utopice a Partidului şi, înainte de toate – cum realitatea avea să o dovedească – a lui Stalin. Este un adevăr banal că pentru a convinge pe cineva de ceva, trebuie să fii mai întîi tu însuţi convins, sau măcar să te comporţi ca atare. Şi, bineînţeles, Stalin a sfîrşit prin a crede că visele sale vor deveni realitate. Ştim din discursul lui Hruşciov la al douăzecelea Congres al PCUS din 1956 în ce măsură dictatorul devenise dependent de cinema pentru a percepe realitatea[48].
Stalin a fost foarte interesat de filme. Întotdeauna le-a vizionat cu mare plăcere. Şi, pe măsură ce se retrăgea din lumea reală, viziunea sa era determinată tot mai mult de ficţiunile cinematografice. El a permis să fie înşelat de minciunile propriilor săi activişti, minciuni pe care în definitiv el însuşi le generase[49]. Pentru el, cinematograful a devenit un important instrument de evaziune. Dictatorul nu ştia aproape nimic despre viaţa reală din Uniunea Sovietică. Niciodată nu a făcut călătorii în regiunile industriale sau agricole ale vastului său imperiu. Îşi cunoştea ţara numai din filme, iar acestea cosmetizau foarte bine realitatea.
Stalin a tratat filmele ca pe un fel de substitut pentru realitate[50], aşteptîndu-se ca ceilalţi să se comporte la fel. Numai că sovieticii nu puteau fi aşa de uşor păcăliţi: la urma urmei, experimentaseră pe propria lor piele condiţiile inumane ale anilor ’30. Ei ştiau cum arăta un kolhoz şi cunoşteau foarte bine viaţa de la bloc.
Mulţi din cei care au trăit în acea perioadă au descris sentimentul straniu pe care îl aveau privind aceste filme. Era ca şi cum ar fi trăit într-o lume paralelă, ca şi cum ratau conexiunea cu adevărata realitate, care le scăpa mereu printre degete. Dar realitatea adevărată era cea a vieţii lor, iar iluziile cinematice care le erau prezentate reflectau doar încercarea ridicolă şi disperată a comuniştilor de a-şi legitima eşecul. Utopia nu are nici o putere asupra realităţii, domeniul său fiind cel al iluziilor. Oamenii trăind în lumea reală puteau înţelege diferenţa dintre realitate şi ficţiune. Însă acesta nu era cazul lui Stalin.
Nivelul său de înţelegere a filmelor era foarte scăzut, după cum au atestat mulţi martori. Întotdeauna a perceput ironia şi ambiguitatea ca subversive. A acordat o atenţie extraordinară controlului filmelor. De la mijlocul anilor ’30 şi pînă la sfîrşitul vieţii a fost cenzorul-şef. A văzut şi a aprobat personal toate filmele care au rulat în Uniunea Sovietică. A sugerat schimbări, a modificat titluri, a revizuit scenarii şi a recomandat subiecte[51]. Filmele sovietice difuzate în perioada stalinistă au reflectat mai mult obsesiile sale decît realitatea vieţii din ţară. Acum noi vedem acea realitate prin ochii dictatorului, şi dacă ne-a ajuns o fărîmă din viaţa reală a lumii de atunci, aceasta este fărîma care i-a scăpat.
Comuniştii şi Stalin au început prin a crede că pot controla şi manipula întreaga realitate, şi au sfîrşit prin a pierde controlul pînă şi asupra iluziilor. Societatea rusă a dezvoltat mecanisme de evaziune care i-au permis să eludeze tirania. După era stalinistă, cinematografia rusă a renăscut. Regizori ca Tarkovski, Mihalkov şi Riazanov au devenit cunoscuţi în întreaga lume.


[1] Kenez, Peter: Cinema and Soviet Society, 1917-1953, Cambridge University Press, 1992, p. 2.
[2] Widdis, Emma: Vision of a New Land, Yale University Press, New Haven and London, 2003, p. 14.
[3] Taylor, Richard / Spring, Derek, editors: Stalinism and Soviet Cinema, Routledge, London and New York, 1993 p. 10.
[4] Hingley, Ronald: Joseph Stalin. Man and Legend, McGraw-Hill Book Company, New York, St Louis, San Francisco, 1974. Despre atmosfera de confuzie a acelor ani, încercările bolşevicilor de a-şi subordona realitatea şi ideea foarte inspirată a lui Stalin de a se introduce în majoritatea funcţiilor cheie, vezi Capitolul 5: Civil Warlord, pp. 102-130.
[5] Weber, Max, On Charisma and Institution Building, UCP, Chicago and London, 1968.
[6] Taylor, Richard /Spring, Derek: op. cit., p. 143.
[7] Hingley, Ronald: op. cit., p. 9.
[8] Lawton, Anna, editor: The Red Screen. Politics, Society, Arts in Soviet Cinema, Routhledge, London, 1992, p. 26.
9 L. D. Trotskii: Vodka, tserkov’ i kinematograf: Pravda, 12 July 1923, in Lawton, Anna: op. cit., p. 54.
[10] Kenez, Peter: op. cit., p. 86.
[11] Kenez, Peter: op. cit., p. 29.
[12] Widdis, Emma: op. cit., p. 87.
[13] Ibid., p. 88
[14] Gilespie, David: Russian Cinema, Pearson Education Ltd., Harlow Essex, 2003, p. 84.
[15] Konrad, George /Szeleny, Ivan: The Intellectuals in the Road to Political Power, Harvester Press, Brighton, 1979.
[16] Kenez, Peter, op. cit., p. 106.
[17] Ibid., p. 35.
[18] Ibid., p. 164.
[19] Taylor, Richard /Spring, Derek: op. cit., p. 103.
[20] Ibid., p. 133.
[21] Widdis, Emma: op. cit., p. 169.
[22] Ibid., p. 170.
[23] Kenez, Peter: op. cit., p. 149.
[24] Ibid., p. 164.
[25] Widdis, Emma: op. cit., p. 153.
[26] Kenez, Peter: op. cit., p. 145.
[27] Sistemul Noii Politici Economice (NEP) a funcţionat între 1921 şi 1929.
[28] Taylor /Spring: op. cit., p. 134.
[29] Ibid., p.58.
[30] Kenez, Peter: op. cit., p. 146-148.
[31] Taylor, Richard / Spring, Derek: op. cit., p. 68.
[32] Kenez, Peter: op. cit., p. 252.
[33] Taylor, Richard / Spring, Derek: op. cit., p. 57.
[34] Kenez, Peter: op. cit., p. 166.
[35] Id., ibid.
[36] Taylor, Richard / Spring, Derek: op. cit., p. 58; Kenez, Peter: op. cit., p. 166.
[37] Gillespie, David: op. cit., p. 140.
[38] Gen de retorică familiară cititorului român din Scrisoarea a III-a a lui M. Eminescu.
[39] Gillespie, David: op. cit., p. 124.
[40] Ibid., p. 128.
[41] Ibid., p. 130.
[42] Ibid., p. 131.
[43] Pantaloni scurţi tradiţionali, confecţionaţi din piele.
[44] Kenez, Peter: op. cit., p. 196.
[45] Lawton, Anna: op. cit., p. 161.
[46] Cioran, Emil: Istorie şi Utopie, Humanitas, Bucureşti, 1997, p. 15.
[47] Ibid., p. 5.
[48] Taylor, Richard /Spring, Derek: op. cit., p. 70.
[49] Kenez, Peter: op. cit., p. 148.
[50] Taylor, Richard /Spring, Derek: op. cit., p.166.
[51] Ibid., p. 145.